പ്രതീക്ഷയുടെ ട്രക്കില്‍ മരണം യാത്രപോകുന്നു.

പേടി ആദിമവും അടിസ്ഥാനവുമായ മനുഷ്യചോദനയാണ്‌. മനുഷ്യപരിണാമത്തിന്റെ പടവുകള്‍, മറ്റുപലതിനുമോടൊപ്പം, ഭയവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ഭയത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ തേടിയുള്ള ചലനാത്മകതയാണ്‌ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിതം തന്നെ. ദൈവത്തെ ഉണ്ടാക്കിയതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതും പോലും പേടിയാണെന്നു കണ്ടെത്താം. അതുകൊണ്ടൊക്കെ തന്നെയാവും കലയെ എന്നും പ്രചോദിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥയാണ്‌ ഭയം. സ്ഥൂലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭയം കലയില്‍ കടന്നു വരുന്നത്‌ രണ്ടു തരത്തിലാണ്‌. ഒന്ന്‌ അനുവാചകനില്‍ ഭയം ജനിപ്പിക്കുക എന്ന തലത്തില്‍. മറ്റൊന്ന് ഭയത്തെ തന്നെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുക എന്ന രീതിയിലും. ക്ലൂസോയുടെ 'Wages of Fear' രണ്ടാമത്തെ ഗണത്തില്‍ പെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്‌.

കൃത്യമായും ഈ ചിത്രത്തിനു രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുണ്ട്‌. ഒരു തെക്കനമേരിക്കന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ അലസജീവിതത്തിന്റെ താളുകളിലൂടെയാണു ആദ്യഭാഗം സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. അതില്‍ പലരും യൂറോപ്പിന്റെ പലഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും വന്നുപെട്ടവരാണ്‌. ജര്‍മനിയില്‍ നിന്നും ഇറ്റലിയില്‍ നിന്നും ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്നും ഒക്കെയുള്ള ഒരു യൂറോപ്യന്‍‍ പരിഛേദം. കൃത്യമായി അല്ലെങ്കിലും ചില പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ ഇതില്‍ പലരും രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ അവിടെ വന്നുപെട്ടതെന്ന്‌ ക്ലൂസോ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ദയനീയമായ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സാര്‍വ്വത്രികമായ സ്വീകാര്യത യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്‌. മറ്റൊന്നും ഇനി സംഭവിക്കാന്‍ ഇല്ല എന്ന്‌ പലരും ഉള്‍കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. പ്രതീക്ഷയെ ഉന്മാദത്തോളം താലോലിച്ച ഒരാളോ തൂങ്ങിയും മരിക്കുന്നു. പ്രതീക്ഷയുടെ മരണമാണ്‌ സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ ഇത്രയും ആഴത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ പൊയ്‌പ്പോയത്‌, അനുവാചകനു അനുഭവവേദ്യമാക്കാന്‍ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ സംവിധായകനു സാധിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കില്‍, രണ്ടാംഭാഗത്തിന്റെ അസ്തിത്വം സംശയിക്കപ്പെട്ടേനെ.

പ്രതീക്ഷ നഷ്ടപ്പെട്ടൊരു സമൂഹം എത്ര ദയനീയമായാണു കഴിയുന്നതെന്നും, മനുഷ്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അവസ്ഥകള്‍ക്കും അത്തരുണത്തില്‍ സംഭവിക്കാവുന്ന ലോപത്വവും കൃത്യമായും ഈ ലത്തീനമേരിക്കന്‍ ഗ്രാമീണജീവിതം വരയുന്നുണ്ട്‌. നായകനായ മാരിയോയോട്‌ ഹോട്ടല്‍ ജീവനക്കാരിയായ സ്ത്രീക്ക്‌ അത്യധികം പ്രണയവിധേയത്വം ഉണ്ട്‌. എങ്കിലും അതിനു മൃഗീയമായ ഒരു തലം മാത്രമെ ആ പരിസരത്തില്‍ സാധ്യമാവുന്നുള്ളു. പ്രണയത്തിന്റെ ഉദാത്തതയും മിനുസവും ഒന്നും ആ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ നടക്കുന്നില്ല. മാരിയോയോട്‌ അവള്‍ക്ക്‌ തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെ പുച്ഛിക്കാന്‍ മാത്രമായി ഹോട്ടലുടമ അവളെ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്‌ ഒരവസരത്തില്‍.

അത്രയും പ്രണയാതുരനൊന്നും അല്ല പക്ഷെ മാരിയോ. ആ നഷ്ടലോകത്ത്‌ കുറച്ച്‌ നേരമ്പോക്കിനു അയാള്‍ക്ക്‌ ആ പ്രണയം ഉതകുന്നുണ്ടാവാം. എന്നാല്‍ ഇവിടെ, മറ്റു പലയിടത്തും, സംവിധായകന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന നിസ്സംഗത അനുവാചകന്റെ ബോധത്തെ അലോസരപ്പെടുത്തും വിധം പ്രകടമാണ്‌. കഥാപത്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്വഭാവവൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ ബാധ്യത ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തനിക്കാവില്ല എന്നാണത്‌. കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ വഴിക്കുവിടുക എന്നതുതന്നെ കലയുടെ മുഖ്യഭാഷ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്‌. ആത്മഭാഷണങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും വലിയ കലാസൃഷ്ടികള്‍ക്ക്‌ കാരണമാകുന്നു. എന്നാല്‍ അതിന്റെ വിരുദ്ധം കൂടി നല്ല കലകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്‌ ഈ ചിത്രം. സാക്ഷാത്കാരം നല്‍കുന്നവന്‍ തന്റേതായ ഒരു നിലപാടെടുക്കാതെ, അല്ലെങ്കില്‍ ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ ചുമതലയില്‍ അതു പെടുന്നില്ല എന്നു അനുവാചകനെ വിശ്വസിപ്പിക്കും വിധം അന്യവത്‌കരിക്കുക എന്നത്‌ പ്രയാസമുള്ള കലാഭൂമികയാണ്‌. കഥയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ബാധ്യത മുഴുവന്‍ ഏറ്റെടുത്ത്‌ അലയേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം അനുവാചകനു മാത്രമായി വിട്ടുതരുന്നു.

ഈ ഗ്രാമത്തില്‍ തന്നെയാണു 'സതേണ്‍ ഓയില്‍ കമ്പനി' എന്ന യു.എസ്‌. എണ്ണകമ്പനി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ദരിദ്രവും ദയനീയവുമായ ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരിടമാണ്‌ എണ്ണകമ്പനി. അത്‌ സമ്പത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമാണ്‌. യു.എസ്സ്‌.-ന്റെ അധിനിവേശ ത്വരയുടെ പ്രതീകമായൊക്കെ പിന്നീടു ഒരുപാടിടങ്ങളില്‍ ഈ എണ്ണകമ്പനിയുടെ ബിംബത്തെ നിരൂപിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ക്ലൂസോ അത്‌ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു സാമൂഹിക വിമര്‍ശനമായി ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നോ എന്നത്‌ അവ്യക്തമാണ്‌. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണകാലം ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അന്‍പതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയാണ്‌. നാസിസത്തിന്റെ തിക്തതകള്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലം. റൂസ്‌വെല്‍റ്റ്‌ കനിഞ്ഞില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ എന്താവുമായിരുന്നു യൂറോപ്പിന്റെ ഗതി എന്ന്‌ ആ യുദ്ധം ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ അനുഭവിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരോ ആളും ഞെട്ടലോടെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലം. എങ്കിലും അമേരിക്കന്‍ ജീവിതരീതിയുടെ സുഖലോലുപതയേയോ വമ്പത്തരങ്ങളെയോ ഒക്കെ ക്ലൂസോ പരിഹാസരൂപേണ സമീപിക്കുന്നുണ്ട്‌, ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും. പക്ഷെ അതൊക്കെ, ആ ട്രക്ക്‌ യാത്രയുടെ സംഭവ്യതയും തീവ്രതയും ഒരുകാരണവശാലും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള മുന്നൊരുക്കങ്ങള്‍ മാത്രമാണെന്നു പിന്നീടു നമ്മള്‍ അറിയുന്നുണ്ട്‌.

മരണം തന്നെയാണു പ്രതീക്ഷ എന്നിടത്തു നിന്നാണു നാലുപേരും ട്രക്ക്‌ യാത്ര ആരംഭിക്കുക. ഈ ട്രക്ക്‌ യാത്രയാണ്‌ സിനിമയുടെ രണ്ടാം ഭാഗം. ആ ഗ്രാമത്തില്‍ വന്നുപെട്ടവര്‍ക്ക്‌ പുറത്തുപോവുക എളുപ്പമല്ല, അല്ലെങ്കില്‍ അസംഭവ്യം തന്നെയും ആണ്‌. അപ്പോഴാണ്‌ നൈട്രോഗ്ലിസറിനും കൊണ്ടുള്ള ഈ പ്രതീക്ഷയുടെ യാത്ര കടന്നുവരുന്നത്‌. വിചിത്രമായൊരു ദശാസന്ധി --പ്രതീക്ഷയും മരണവും ഒന്നായി തീരുന്നിടം. യാത്രക്കാരുടെ ബുദ്ധിയും ശരീരവും അതിന്റെ കഴിവുകളുടെ അറ്റംവരെ വലിച്ചുനീട്ടിയാല്‍ മാത്രം ഒരുപക്ഷെ മരണത്തെ കവച്ചുകടക്കാം - അന്നേരമത്രയും അത്‌ സാധ്യമാവും എന്ന പ്രതീക്ഷയും ഒപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നു. ദുര്‍ഘടമായതും നീണ്ടതുമാണ്‌ യാത്ര. ഒരു ചെറിയ ചലനം മതി ആ പ്രദേശത്തെമുഴുവന്‍ ഒരു ഗര്‍ത്തമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് ട്രക്ക്‌ പൊട്ടിത്തെറിക്കാനും.

ഭയത്തെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ഇവിടെ ക്ലുസോ കരുവാക്കുന്നത്‌ മാരിയോയുടെയും ജോയുടേയും ബന്ധമാണ്‌. ജോ ഗ്രാമത്തില്‍ വന്നിറങ്ങുന്നത്‌ ഒരു മുന്‍കാല ഡോണിന്റെ മുഴുവന്‍ പകിട്ടോടെ ആണ്‌. മാരിയോ പെട്ടെന്ന്‌ അയാളിലേക്ക്‌ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പുരുഷപ്രാമാണ്യത്തിന്റെ ചില സൂചകങ്ങളാണ്‌, ജോയിലേക്ക്‌ മാരിയോയെ അടുപ്പിക്കുന്നത്‌. ദയനീയവും ലോപവും ആയ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍, താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും, പ്രതീക്ഷയുടെ അടയാളം ജോയുടെ രീതികളില്‍ മാരിയോ കാണുന്നു. വിധേയത്വത്തോടെ മാരിയോ അയാളിലേക്ക്‌ പറ്റിചേരുന്നു. കൂട്ടുകാരിയായ ലിന്‍ഡയും കൂട്ടുകാരനായ ല്യൂജിയും ആ ബാന്ധവത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. ഗ്രാമത്തിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായി അവര്‍ കണ്ടിരുന്ന മാരിയോയുടെ വിധേയത്വം അവരെ അലോസരപ്പെടുത്തിയിരിക്കാം. എന്നാല്‍ മാരിയോ അതൊന്നും കാര്യമാക്കുന്നില്ല. അയാള്‍ക്ക്‌ അടിസ്ഥാന കാമനയായ അതിജീവനമാണ്‌ പ്രശ്നം. ജീവിക്കുന്ന കുപ്പത്തൊട്ടിയോടു സന്ധിയാവുക സാധ്യമാവുന്നില്ല എന്നും ആവുമത്‌.

യാത്ര ആരംഭിക്കുമ്പോള്‍ ട്രക്ക്‌ ഓടിക്കുന്നത്‌ ജോ ആണ്‌. എന്നാല്‍ താമസിയാതെ ജോയ്ക്ക്‌ പനി ബാധിക്കുന്നു. സുരക്ഷിതമായ താവളങ്ങളിലിരുന്നു അധോലോകം കളിക്കുന്നതു പോലെ എളുപ്പമല്ല മരണവുമായുള്ള മുഖാമുഖം എന്നു ജോ അറിയുന്നു. പനി ഭയത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവത്കരണമാണ്‌. ഇനി മുന്നോട്ട്‌ ഒട്ടുംവയ്യ എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ ദയനീയമാം വിധം അയാള്‍ തളരുന്നു. മരണഭയത്തിനു മുന്നില്‍ മുഖംമൂടികളില്ല. ഒരു കൊടുംവളവില്‍ വച്ച്‌ ജോ ഓടി, അല്ല ഇഴഞ്ഞ്‌, രക്ഷപെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. വിജനമായ ആ വിദൂരപ്രദേശത്ത്‌ എങ്ങോട്ടു രക്ഷപെടും എന്നത്‌ രണ്ടാമത്തെ ചിന്ത മാത്രമാണ്‌. അപ്പോള്‍ വേണ്ടത്‌, തനിക്കു പിന്നില്‍ ട്രക്കില്‍ നിറച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന മരണത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷപെടുക എന്നതു മാത്രമാണ്‌. പിന്നീടയാള്‍ പേടിയുടെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തില്‍ അതുമായി സമപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. നിശ്ചയമായ മരണത്തിന്റെ അനിവാര്യത അയാള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.

എന്നാല്‍ ഇതിന്‌ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായാണ്‌ മാരിയോയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഏറ്റവും അപകടകരമായ ആ ജീവിതാവസ്ഥയില്‍ അയാളില്‍ മനുഷ്യനു സാധ്യമാവുന്ന മൃഗകാമനകള്‍ മറനീക്കി പ്രത്യക്ഷപെടുന്നു. കൊന്നും തിന്നും അതിജീവിക്കാനുള്ള ത്വര. അതും പേടിയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ബഹിര്‍സ്പുരണമാണ്‌. കുറച്ചു മുന്‍പുവരെ താന്‍ വിധേയത്വം കാണിച്ചിരുന്ന ജോയുടെ അപ്പോഴത്തെ ദയനീയാവസ്ഥ അയാളില്‍ സഹതാപത്തിന്റെ ചെറിയ ചലനം പോലും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. മരിക്കാതെ തനിക്കു ലക്ഷ്യത്തിലെത്തണം-അതിനപ്പുറമുള്ള ഒന്നും അയാളെ ബാധിക്കുന്നതേ ഇല്ല. മനസ്സും ശരീരവും ആ ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടി മാത്രമായി കൂര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. നിരത്തു വലിയൊരു വളവെടുക്കുന്ന കൊക്കയില്‍, വണ്ടിക്കു പിറകില്‍ ജോ നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നത്‌, അയാളുടെ നിലവിളികള്‍ക്കിടയില്‍ പോലും, മാരിയോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതേ ഇല്ല. വണ്ടി കൊക്കയില്‍ മറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുക എന്ന ഒറ്റ കാര്യത്തില്‍ അയാളുടെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കപെട്ടിരിക്കുന്നു. കുഴലു പൊട്ടി എണ്ണ നിറയുന്ന നിരത്തില്‍ വച്ച്‌ ജോയുടെ കാലിലൂടെ വണ്ടികയറ്റി മറുകരപിടിക്കുന്നതും അതിജീവനത്വരയുടെ മൃഗവാസന തന്നെയാണ്‌ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്‌.

മരണാസന്നനായ ജോയെ മടിയില്‍ കിടത്തി, അയാളുടെ ഭ്രമാത്മകമായ ഓര്‍മ്മകളേയും ചിന്തകളേയും മാരിയോ പിന്‍പറ്റുന്നുണ്ട്‌. ജോയുടെ മരണത്തിന്റെ മുഖ്യകാരണം താന്‍ ആണെന്ന ലാഞ്ചനയൊന്നും ആ സംഭാഷണത്തില്‍ മാരിയോ കാണിക്കുന്നില്ല. ജോയുടെ മരണം അനിവാര്യമാണെന്ന അബോധമായ അറിവുകൂടിയാവാം അത്‌ --ജോയെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌ രണ്ടുപേരുടെയും മരണത്തിലേ തീരൂ എന്ന ഉള്‍വിളി. മാനുഷികമായ വൈകാരികതകളുടെ തലത്തില്‍ നിന്നും ജോ അകലേയും ആയി കഴിഞ്ഞിരുന്നു അന്നേരത്തേയ്ക്ക്‌.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ, ഈ ഭാഗത്ത്‌, സംവിധായകന്‍ അലോസരപ്പെടുത്തും വിധം നിസ്സംഗത പാലിക്കുകയാണ്‌. കഥയിലെ നായകസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന മാരിയോയെ പോലും ഒരു തരത്തിലും തുണയ്ക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. സംവിധായകന്റെ മുന്നിലും ഒരു ലക്ഷ്യമാണുള്ളത്‌. അതു ഭയത്തിനു ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം നല്‍കുക എന്നതാണ്‌. അതിനുള്ള ഉപാധിമാത്രമാണ്‌ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നന്മതിന്മകള്‍ അവരുടെ മാത്രം വിധിയാണ്‌. നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രകാശനങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്കാരകന്റെ ആത്മവഴികളാകുന്ന കലാസങ്കേതം ഇവിടെ പാടെ ഉപേക്ഷിക്കപെട്ടിരിക്കുന്നു.

സമ്മാനം നേടി തിരിച്ചു വരുന്ന മാരിയോയുടെ വിജയം ആഘോഷിക്കുന്ന പഴയ സുഹൃത്തുക്കളുടെ സന്തോഷത്തില്‍ അവസാനിക്കാതെ കഥ എന്തേ അയാളുടെ അനായാസമരണം വരെ നീണ്ടു? പൊതുവേ ഒരു മൂന്നാംതരം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്ന നാടകീയത അതിനുണ്ട്‌. അത്രയും ലളിതമായൊരു ഷോക്ക്‌ ആയിക്കോട്ടെ കാണികള്‍ക്ക്‌ എന്നു കരുതിയിരിക്കുമോ ഗൗരവമേറിയ ഒരു പ്രമേയത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ സംവിധായകന്‍. മടക്കയാത്രയില്‍ ട്രക്കിനു പിന്നില്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന രാസവസ്തു ഇല്ല. എണ്ണ ഒഴുക്കുന്ന കുഴലൊക്കെ ഏകദേശം നന്നാക്കി കഴിഞ്ഞു. ഭയമില്ലാതെ മാരിയോ വണ്ടി ഓടിച്ചു പോകുന്നു. എന്നാല്‍ ഭയമില്ലാത്ത അവസ്ഥയെ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌ ഭയം തന്നെയാണ്‌ എന്ന തിരിച്ചറിവു നല്‍കാന്‍ ഈ സിനിമയ്ക്കല്ലാതെ മറ്റേതിനാണ്‌ സാധിക്കുക എന്ന്‌ സംവിധായകന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. പേടി എന്നാല്‍ ജീവിതം തന്നെയാണ്‌. ജീവിതത്തിന്റെ കൂലി രണ്ടായിരം ഡോളറല്ല, മരണമാണ്‌ എന്നു പറഞ്ഞതും ആവാം.

അതിജീവനത്തിന്റെ അവസാനവാക്ക്‌

ഒരു മനുഷ്യായുസ്സില്‍ കടന്നുപോകേണ്ട യാതനകളും കാമനകളും 'വെയ്ജസ്‌ ഒഫ്‌ ഫിയറിലെ' കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിധിയാണ്‌. അടിസ്ഥാനജീവിതം ആവശ്യപ്പെടുന്നവ ആര്‍ഭാടമാകുന്ന ഒരു ജീവിതപരിസരത്ത്‌ നിന്നുള്ളവര്‍ പാറ്റകളെപ്പോലെയാണെന്ന സൂചന തരുന്നതാണ്‌ ചിത്രത്തിന്റെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റ്‌ ഷോക്ക്‌. ഖനിത്തൊഴിലാളികളുടെ ഗ്രാമത്തെക്കുറിച്ച്‌ എമിലി സോള 'ജെര്‍മിനല്‍'-ലില്‍ വരച്ചിട്ട ക്ഷുദ്രത്വം തന്നെ ക്ലുസോയുടെ ചിത്രത്തിലും. സമ്പന്നതയുടേയും പട്ടിണിയുടെയും വിരുദ്ധഭാവസന്നിവേശമായ ആ നോവലില്‍ കരിപുരണ്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വകതിരിവോ വേര്‍തിരിവോ ഇല്ലാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്‌. ഗ്രാമം വായും പിളര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വൃത്തികെട്ട ജന്തുവെപ്പോലെയാണെന്നും സമത്വത്തിന്റെയും നീതിയുടെയും കാര്യത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍ മൃഗങ്ങളെയും തോല്‍പ്പിക്കുമെന്നും സോള പറയുന്നത്‌ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു ക്ലൂസോ. ചെളിയും, വിശപ്പും, രതിയും, പകയും നിറഞ്ഞ ആ ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ഗ്രാമവും, നിറങ്ങളും സംഗീതവുമില്ലാത്ത ഗ്രാമജീവിതവും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന 'വെയ്ജസ്‌ ഒഫ്‌ ഫിയര്‍' അഭംഗികളെക്കുറിച്ച്‌ ഇത്ര ഭംഗിയായി എങ്ങനെ കാമറയിലൂടെ പറയാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്ന്‌ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമയാണ്‌.

ഏത്‌ ആംഗിളില്‍ നിന്നാണ്‌ ഈ ക്ലൂസോ-മാസ്റ്റര്‍പീസ്‌ നമ്മള്‍ സമീപിക്കേണ്ടത്‌? സതേണ്‍ ഓയില്‍ കമ്പനിയെന്ന മുതലാളിത്തം പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചൂഷിതവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കഥയായിട്ടോ അതോ കൊന്നും കൈയൂക്ക്‌ നടത്തിയും സര്‍വൈവ്‌ ചെയ്യുന്ന ജീവജാലത്തിന്റെ ഡാര്‍വിനീയന്‍ തിയറിയനുസരിച്ചോ? അതിജീവനത്തിനായി മനുഷ്യന്‍ ഏതറ്റവും വരെ പോകുമെന്ന സന്ദേശത്തിലൂന്നിയോ അമേരിക്കയുടെ വല്യേട്ടന്‍ നയം മൂന്നാംലോകങ്ങളെ കാല്‍ക്കീഴിലാക്കുന്നുവെന്ന ക്ലീഷേയുടെ ചുവട്‌ പിടിച്ചോ? നൈട്രോഗ്ലിസറിനാണ്‌, അതായത്‌ ശാസ്ത്രത്തിനാണ്‌ മനുഷ്യന്റെ രക്തത്തേക്കാളും വിയര്‍പ്പിനേക്കാളും വിലയെന്നോ, അപകടങ്ങളുടേയും പ്രതിസന്ധികളുടേയും വളവുകളും ഗര്‍ത്തങ്ങളും കടന്ന്‌ ഓടിത്തീര്‍ക്കേണ്ട ഹര്‍ഡ്ല്സാണ്‌ ജീവിതമെന്നോ? മനസാ വാചാ കര്‍മ്മണാ മനുഷ്യനെ നയിക്കുന്നത്‌ ഭയം എന്ന വികാരമാണെന്ന മെസ്സേജാണ്‌ സിനിമ തരുന്നതെന്ന്‌ ചിത്രത്തിന്റെ പേര്‌ അടിസ്ഥാനമാക്കി വാദിക്കാമെങ്കിലും, മെസ്സേജൊന്നും തിരയേണ്ട കാര്യമില്ല എന്ന സംവിധായകന്റെ നിഷ്പക്ഷ നിലപാട്‌ നമ്മെ അമ്പരപ്പിക്കും. പല മടക്കുകളുള്ള ജീവിതം, അതിന്റെ ഇരവുകളും പകലുകളും, പച്ചയായി പകര്‍ത്തി വെക്കുകയാണ്‌ സംവിധായകന്‍; ഇരുളിന്റേയും വെളിച്ചത്തിന്റേയും സമ്മിശ്രക്കാഴ്ചയായി. (1953 ല്‍ ഇറങ്ങിയ ഈ ചിത്രം ഇന്നെടുത്താലും ബ്ലാക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റിലേ ഒക്കൂ എന്ന്‌ തോന്നുന്നു).

നൈട്രോഗ്ലിസറിന്‍ വഹിച്ചുകൊണ്ട്‌ പോകുന്ന നാലുപേരില്‍ - ദാരിദ്ര്യം ദേഹത്തിനും ജീവിതാവേശം ഇച്ഛക്കും പിടിച്ച നാല്‌ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ - ഒരാളെക്കുറിച്ച്‌, പ്രത്യേകിച്ചും ഫ്രഞ്ച്‌ നടന്‍ മൊണ്ടാങ്ങ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മാരിയോയെ കേന്ദ്രമാക്കി, നാല്‌ സിനിമയുണ്ടാക്കാം. മലയാളത്തിലാണെങ്കില്‍ എട്ടും. (മലയാളത്തെ ഇകഴ്ത്തിയതല്ല. വീരനായകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന തന്റേടിയായ സുന്ദരിപ്പെണ്ണും കാത്തിരിപ്പിന്റെ വിഫലതയുമാണ്‌ 'വളയ'മെ ലോഹി ചിത്രത്തിനാധാരം. ചികഞ്ഞാല്‍ പിന്നെയും പിന്നെയും കഥാവണ്ടിയോടിച്ച്‌ പോകാം).

ആത്മവിശ്വാസവും ശുഭാപ്തിവിശ്വാസവും ഇഴചേര്‍ത്ത്‌ സൃഷ്ടിച്ച മാരിയോ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പന്ഥാവിലെ ഒരു പടുകുഴി മാത്രമാണ്‌ ദൂരെ ഗ്രാമത്തില്‍ അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നവള്‍ ('വെയ്ജസ്‌ ഓഫ്‌ ഫിയര്‍' എഴുതിയ ഷോര്‍ഷ്‌ അഹ്നോയുടെ നോവലില്‍ ഇല്ലാത്ത കഥാപാത്രം) ക്ലൂസോയുടെ ഗ്രാമക്ക്യാന്‍വാസില്‍ ഒരു മദ്യക്കുപ്പിയുടെ നിറമേ പെണ്ണിനുമുള്ളൂ. ഒരേ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിലൊഴികെ, സതേണ്‍ ഓയില്‍ കമ്പനിയില്‍ തീ പിടിച്ചതറിഞ്ഞെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തോട്‌ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു വനിതാ ആക്റ്റിവിസ്റ്റ്‌ മുഖം സംവിധായകന്റെ ആന്റി തീസിസുകളിലൊന്നാവാനേ തരമുള്ളൂ. മാരിയോയുടെ പരിണാമവും ആവിഷ്ക്കരണവുമാണ്‌ ക്ലൂസോയുടെ മാസ്റ്റര്‍സ്ട്രോക്ക്‌. ഭൗതികമായി എല്ലാം നേടിയതിന്‌ ശേഷം, ഒടുവില്‍, നമ്മെ അമ്പരപ്പിച്ച്‌ തന്നെ മാരിയോ മരണത്തിലേക്ക്‌ വണ്ടിയോടിച്ച്‌ പോകുകയാണ്‌. കൂട്ടുകാരനെ 'കൊന്ന' പാപത്തിന്റെ ശമ്പളമായി മരണം അയാളെ ആവാഹിച്ചതോ കേവലം ഡോളറുകള്‍ കൊണ്ട്‌ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥശൂന്യത മാറില്ലെന്നുള്‍ക്കൊണ്ട്‌ ജീവിതമെന്ന വിഡ്ഢിനാടകം അയാള്‍ അവസാനിപ്പിച്ചതോ?

ഫ്രഞ്ച്കാരന്‍ ജോ ആണ്‌ ശരിക്കും വിഡ്ഢിവേഷം ആടേണ്ട കഥാപാത്രം. ഗ്രാമത്തിലെ മദ്യശാലയില്‍ ആളാവാനൊരു വീരനാടകം കളിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ താല്‍ക്കാലികഹീറോ വേഷം ചമഞ്ഞ അയാളെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നയിക്കുന്നത്‌ ഭയമാണ്‌. പാരീസിലെ ഗാങ്ങ്സ്റ്റര്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നും അയാള്‍ തലകുത്തി താഴെ വീഴുന്നത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയില്‍ കാണാം. അതും സുഹൃത്ത്‌ മാരിയോയുടെ ഇതിനോടകം തലനീട്ടിത്തുടങ്ങിയ മൃഗമനസിന്‌ ഇരയായിട്ടും. മര്‍ദ്ദിതന്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അനേകം യാദൃഛികതകളിലൊന്നാവാം.

ഭയം എന്ന വികാരത്തേക്കാള്‍ സസ്പെന്‍സ്‌ ആയിരിക്കും നമ്മെ സീറ്റിന്റെ അറ്റത്ത്‌ തന്നെ ഇരുത്താന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുക. ഇടയ്ക്ക്‌ പിന്നോട്ടിരുന്ന്‌ ചിന്തയുടെ ഒരു വളവ്‌ തിരിയാനും, സംവിധായകന്റെ സൂക്ഷ്മദൃഷ്ടി നമ്മെ ക്ഷണിക്കും. പൊടുന്നനെയായിരിക്കും നമ്മള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട്‌ പോയ ചടുലതാളക്കാരന്‍ ല്യൂജിയുടെ (ശ്വാസകോശസംബന്ധമായ രോഗത്താല്‍ നാളുകള്‍ എണ്ണപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ്‌ മരണവുമായി അവസാന കളി കളിക്കുകയായിരുന്നു ഇറ്റാലിയനായ ല്യൂജി) ട്രക്ക്‌ താഴ്‌വാരത്തില്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്‌. ഉദ്വേഗത്തിന്റെ മുള്‍മുനയിലും ആ കഥാപാത്രം ചിരിച്ച്‌ കാണണം. മരണത്തിലെ അനിവാര്യതയേക്കാളും ജീവിതത്തിലെ ആകസ്മികതയാല്‍.

വെളിച്ചവും നിഴലും സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യന്തക്കാഴ്ച മനുഷ്യന്റെ വിരുദ്ധഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ നമ്മെ നിരന്തരം ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയും അലോസരപ്പെടുത്തിയും മുന്നേറുമ്പോള്‍ സംവിധായകന്‍ പറയാന്‍ ബാക്കിവെക്കുന്നതെന്താണ്‌?
നഷ്ടപ്പെടുവാനൊന്നുമില്ല, ജീവിതമല്ലാതെ എന്നോ? കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ക്ലൂസോ കാട്ടുന്ന കരവിരുത്‌ സിനിമയുടെ കിയറസ്‌ക്യൂറോ (chiaroscuro) ടെക്നിക്‌ മനഃപൂര്‍വ്വം ബോധ്യപ്പെടുത്താതെ റിയലിസ്റ്റിക്കായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ്‌ നമുക്ക്‌ തരിക. പശ്ഛാത്തലസംഗീതത്തില്‍ വരെ യഥാതഥ മിതത്വവും നിയന്ത്രണവും പാലിക്കുന്ന 'വെയ്ജസ്‌ ഓഫ്‌ ഫിയര്‍' ഒരു കള്‍ട്ട്‌ മൂവിയുടെ ഭാവപ്രത്യേകതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്‌.

ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭയമാണ്‌ കഥയിലെ ശിഷ്ടക്രൂരതക്ക്‌ നിദാനം. വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ നാലുപേരും മരണത്തിന്റെയോ ജീവിതത്തിന്റെയോ സംവിധായകന്റെയോ ഇംഗിതത്താല്‍ കളിക്കുകയായിരുന്നു എന്നത്‌ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ നേരത്തെ നഖംകടിക്ക്‌ ശേഷം നമുക്ക്‌ ഓര്‍ത്തെടുക്കാവുന്ന കാര്യമാണ്‌. ഇറ്റലിയില്‍ നിന്നും ഫ്രാന്‍സില്‍ നിന്നും ജര്‍മ്മനിയില്‍ നിന്നുമുള്ളവര്‍ സൗത്ത്‌ അമേരിക്കയിലെ ചെളിപുരണ്ട വന്ധ്യഭൂമിയില്‍ ഏറെക്കുറെ അസംഭവ്യമായ ഒരു കാര്യത്തിനായി വണ്ടിയോടിച്ചു പോകുന്നതും അവരെ കാത്തിരിക്കുന്ന ദുര്‍ഘടങ്ങളുടെയും ദുര്‍മ്മരണങ്ങളുടെയും മഹത്വവല്‍ക്കരണവുമാണ്‌ ക്ലൂസോയുടെ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരം. സംവിധായകന്റെ ബുദ്ധിപരമായ അതിഭാവുകത്വമാണ്‌ 'വെയ്ജസ്‌ ഓഫ്‌ ഫിയര്‍'-ന്റെ കറുത്ത വശമെന്ന്‌ പറയാന്‍ ആ പ്രമേയപരിസരത്ത്‌ നിന്ന്‌ കുളിച്ച്‌ കയറിയിട്ടേ പ്രേക്ഷകന്‌ പറയാനൊക്കൂ എന്നത്‌ സംവിധായകന്റെ മിടുക്ക്‌; സിനിമ എന്ന കലയുടെയും.

ആണത്തത്തിന്റെ ചിഹ്നരൂപങ്ങള്‍

"Fear is the father of courage and the mother of safety" -Henry H. Tweedy

ക്ലൂസോ എന്ന 'തെമ്മാടി', 'Wages of Fear' എന്ന തന്റെ ഈ ചിത്രം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ വളരെ നിര്‍വികാരമായി അതില്‍ നിന്നും വലിച്ചുകളഞ്ഞ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഒരു നനവുണ്ട്‌. സമകാലികര്‍ പലരും വിദഗ്ധമായി, വേണ്ടതിലും അധികം തിരുകിക്കയറ്റുന്ന ഒന്ന്‌, ഏറ്റവും നിര്‍ലജ്ജം ഒഴിവാക്കിക്കളയുന്ന ഒരു വിദ്യ. ഒരു പക്ഷെ നിരൂപകരെയാകെ അമ്പരപ്പിച്ച ഒരു കരവിരുത്‌ --അതേസമയം ആദ്യാവസാനം ഈ സിനിമ മനുഷ്യസങ്കടങ്ങളുടെ വേവലാതികളുടെ, ഉത്കണ്ഠകളുടെ, ചുരുക്കെഴുത്താവുന്നു. ഏറ്റവും നിസ്സംഗമായി കഥ പറയാനാവുന്നു എന്നത്‌ ക്ലൂസോ ജീവിതത്തിലുടനീളം പുലര്‍ത്തിയ മൃഗചോദനകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാവണം. അമ്പതുകളിലെ യൂറോപ്യന്‍ ജീവിതങ്ങളും ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ അനുഭവങ്ങളും കഠിനമായ ജീവിത യാതനകളും രൂപപ്പെടുത്തിയ ജീവിതസങ്കല്‍പ്പങ്ങളും മനോപീഢകളും രോഗാതുരതയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ വല്ലാതെ നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഗംഭീരമായ ഒരു ഫ്രെയിമിലൂടെ ആരംഭിക്കുന്ന സിനിമയില്‍ കാലുകള്‍ കെട്ടിയിട്ട കൂറകളുടെ ചലനവും നിസ്സഹായതയും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നത്‌ വരാന്‍ പോകുന്ന കാഴ്‌ചകളുടെ ആമുഖമാകുന്നു. നോവല്‍ ഉപജീവിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു സിനിമയുടെ പരിമിതി 'വേജസ്‌ ഓഫ്‌ ഫിയര്‍' എന്ന ഈ സിനിമയിലും കാണുമെങ്കിലും അതിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം ഇത്ര ശക്തവും തീവ്രവുമായി അവതരിപ്പിക്കാനായത്‌ സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭയുടെ തിളക്കമാണ്‌. മുഴുവന്‍ സിനിമ പറയുന്നത്‌ എന്ത്‌ എന്ന്‌ കണ്ടെഴുതുന്നതിന്റെ വിരസത കൂടെയുണ്ടാവുമ്പോള്‍ ക്ലൂസോ നിരത്തുന്ന ആണടയാളങ്ങളുടെ അവതരണസാധ്യത പറയാതെ വയ്യ.

ല്യുജി, ബിംബ, ജോ, മാരിയോ നാലു പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഭയം എന്ന അടിസ്ഥാനചോദനയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ അന്വേഷണം വ്യക്തിസത്തയെ എപ്രകാരം തകിടം മറിക്കുന്നുവെന്നത്‌ നിരവധി മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌ ഈ സിനിമയില്‍. പുറത്തുകടക്കാനാവാതെ ലാസ്‌ പൈദ്രാസ്‌ എന്ന പ്യുര്‍ട്ടോ റിക്കന്‍ പ്രദേശത്ത്‌ അകപ്പെടുന്ന കുറ്റവാളികളും ഒളിച്ചുപോയവരുമായ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ അധോലോകനായക പരിവേഷവുമായെത്തുന്ന ജോ എന്ന മധ്യവയ്സ്ക്കന്റെ പ്രകടനം കണ്ട്‌ അമ്പരക്കുന്നു മാരിയോ. ആണത്തത്തിന്റെ ശക്തമായ ഊര്‍ജ്ജപ്പകര്‍ച്ചയില്‍ ഇരുവരും സൗഹൃദം സ്ഥാപിക്കുന്നു. വെറും ക്രീഡോപാധിയായി മാത്രം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വം പോലും അവര്‍ക്ക്‌ അനാകര്‍ഷകമാകുന്നു. വെര ക്ലൂസോയുടെ കഥാപാത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിധേയത്വവും ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ദ്യോതിതമാകുന്ന പ്രകടമായ മൃഗസമാനതയും ഈ ലോകം ആണുങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാത്രമുള്ളതാണെന്ന്‌ ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്‌ ചിത്രത്തില്‍. ചാള്‍സ്‌ വാനെല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'ജോ', മരണം പതിയിരിക്കുന്ന യാത്രയില്‍ അവസാനത്തെ നാലുപേരില്‍ പ്രായക്കൂടുതല്‍ കൊണ്ട്‌ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടാതിരുന്നിട്ടും നാലാമനെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട്‌ യാത്രക്കൊരുങ്ങുന്നു. അത്രമാത്രം തന്റേടിയായ ജോ പതുക്കെ പതുക്കെ ഭയത്തിന്റെ പിടിയിലമരുന്നു. ഒരു പനിയായി തുടങ്ങി യാത്ര പാതിവഴിയില്‍ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ മടങ്ങാന്‍ പോലും തയ്യാറാവുന്ന വിധം തന്റെ പൗരുഷത്തിന്റെ എല്ലാ കെട്ടുകളും അഴിഞ്ഞ്‌ ഒരു പടുവൃദ്ധനിലേക്കുള്ള പരിണാമം ശക്തമായി അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ സിനിമ.

തൊഴില്‍ രഹിതരായ ഒരു കൂട്ടം അലസരും നിരാശരുമായ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ ല്യൂജി എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ കെട്ടിടനിര്‍മ്മാണതൊഴിലാളി ധനികസമാനനാണ്‌. വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ അവന്റെ സൗജന്യത്തില്‍ ലഭിക്കുന്ന മദ്യപാനമേളകള്‍ക്കായി അവര്‍ കാത്തിരിക്കുന്നു. അത്രയും ആരാധകര്‍ക്കിടയില്‍ അവന്റെ പുരുഷത്വത്തെ തന്നെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട്‌ അപമാനിക്കുന്നുണ്ട്‌ ജോ. മധ്യവയസ്ക്കനായ ജോയുടെ ധൈര്യത്തിന്റേയും പുരുഷവീര്യത്തിന്റെയും മുമ്പില്‍ സ്വയം ചെറുതായി ഇല്ലാതായിപ്പോകുന്ന ല്യൂജി സിനിമയുടെ അത്യന്തം ഉദ്വേകജനകമായ ഒരു രംഗത്തില്‍ മരണം പോലും അവഗണിച്ചുകൊണ്ട്‌ കൃത്രിമമായി ക്രമീകരിച്ച സ്ഫോടനത്തിനു മുന്നോടിയായി നാല്‍വര്‍ സംഘത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഒറ്റക്ക്‌ അതിനടുത്തേക്ക്‌ പോകാന്‍ വരെ തയ്യാറാവുന്നു. അത്യുഗ്രമായ സ്ഫോടനത്തിനുശേഷം പാറക്കല്ലുകള്‍ക്കും പൊടിമണ്ണിനുമടിയില്‍ ജഡസമാനനായി കിടന്ന്‌ ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ എഴുന്നേറ്റുവരുന്ന രംഗം, ഭയം എന്ന അവസ്ഥ ഇല്ലാതാകുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന മനുഷ്യന്റെ അസാമാന്യവീര്യത്തിന്റെ തെളിവായി ക്ലൂസോ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതേസമയം കൃത്രിമസ്ഫോടനം നടക്കുമ്പോള്‍ ജോ പാറക്കൂട്ടത്തിനിടയില്‍ ചുരുണ്ട്കൂടിയിരിക്കുന്നു. മരണഭയം മനസ്സില്‍ക്കയറുന്ന രണ്ട്‌ മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ ചിത്രീകരണം ഉജ്ജ്വലമാകുന്നു ഇവിടെ.

ആരാധന കലര്‍ന്ന അടുപ്പം ജോയോട്‌ പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന മാരിയൊ, ഭയചകിതനായ ഈ വൃദ്ധന്റെ ക്ഷീണിതമായ അവസ്ഥയെ പരിഹസിക്കുകയും വന്യമായിത്തന്നെ നേരിടുകയും ചെയ്യുന്നു. യാത്രയുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തീര്‍ത്തും നിഷ്ക്രിയനായ ജോയെ ഇല്ലാതാക്കി ആ പണം കൂടി നേടാനും കരുതുന്നു മാരിയൊ. ല്യുജിയും ബിംബായും കൊല്ലപ്പെട്ട അതേ വനാന്തരഭാഗത്ത്‌ ആ സ്ഫോടനത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായ ഗര്‍ത്തത്തില്‍ എണ്ണനിറഞ്ഞ്‌ വഴിയടയുന്നു. ഒരു വിധത്തില്‍ വണ്ടി ഓടിച്ചുകയറ്റുന്ന മാരിയോ, അതിനിടയില്‍ ജോയുടെ കാലുകള്‍ വണ്ടിക്കടിപ്പെടുന്നത്‌ അറിഞ്ഞിട്ടും പിന്തിരിയുന്നില്ല. മനോവീര്യത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമായിരുന്ന ജോയുടെ മനോവിചാരങ്ങള്‍ തലകീഴായി മറിയുന്നതും ഓരോ നിമിഷവും അയാള്‍ ഭയചകിതനായ വൃദ്ധനായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ഫ്രെയിമുകളില്‍ നിറയുന്നുണ്ട്‌. ആണത്തത്തിന്റെ അടയാളസൂചിക കരുത്തും വീര്യവുമാണ്‌. വാര്‍ദ്ധക്യം നരകതുല്യവും മരണവും. വണ്ടി കയറിയ സ്വന്തം കാലുകള്‍ ചീഞ്ഞുനാറുന്നത്‌ അറിയുന്നുണ്ട്‌ അയാള്‍. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത്‌ തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ജീര്‍ണ്ണതയാകുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ അയാള്‍ ഞെട്ടുന്നു. മറുവശത്ത്‌ ബിംബ മരണത്തിനു മുമ്പിലും ക്ഷൗരം ചെയ്ത്‌ സുന്ദരവദനനായി കടുത്ത ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ പ്രതീകമാകുന്നുണ്ട്‌. സ്ത്രീകളോട്‌ വിരോധം പുലര്‍ത്തുംവിധം തന്റെ ഭൂതകാലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഈ ജര്‍മ്മന്‍കാരന്‍ വഴിയടയ്ക്കുന്ന പാറപൊട്ടിച്ചുകളയാന്‍ കൃത്രിമസ്ഫോടനം നടത്താന്‍ ഒരുങ്ങുന്നത്‌ അതീവ തന്മയത്വത്തോടെയാണ്‌. മരണം അയാള്‍ക്ക്‌ ഒരു ഘട്ടത്തിലും അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നല്ല. കടുത്ത സ്ഫോടനത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷപെട്ട്‌ ആഹ്ലാദപ്രകടനം നടത്തുന്ന കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ബിംബായും പങ്കുചേരുന്നുണ്ട്‌. വരിവരിയായി ഒന്നിച്ചുള്ള ഒരു മൂത്രമൊഴിക്കല്‍ ചടങ്ങ്‌ ആണ്‍കുട്ടികളുടെ സംഘം ചേരലുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ജോ അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തപ്പെടാത്തത്ര നിഷ്ക്രിയനും അപമാനിതനുമാകുന്നു.

മാരിയോ മാത്രം ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്ത്‌ ട്രക്കോടിച്ചെത്തുന്നു. ഒപ്പമുള്ള ജോയുടെ മരണദൃശ്യങ്ങളില്‍ പഴയകാല പാരീസ്‌ തെരുവുദൃശ്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം ഓര്‍ത്തെടുത്തു കൊണ്ട്‌ തൊട്ടടുത്തുള്ള മരണത്തെ അറിഞ്ഞില്ലെന്ന്‌ നടിക്കാന്‍ ഇരുവരും ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒരു പക്ഷെ തനിക്കു നേരിട്ട്‌ പങ്കുള്ള മരണമാണെങ്കിലും ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള അതിന്റെ വേദനാജനകമായ ഇടപെടല്‍ ദൃഢചിത്തനായ കരുത്തനായ മാരിയോവിനേപ്പോലും ഉലക്കുന്നു. ലക്ഷ്യത്തോടുള്ള തന്റെ അടങ്ങാത്ത ആവേശം അവന്റെ ആണത്തത്തിന്റെ ആനന്ദമാകുന്നുണ്ട്‌ ചിത്രത്തില്‍. കൂട്ടുകാര്‍ മരണപ്പെട്ട ഇടംപോലും അവനില്‍ പ്രകടമായ ഭാവമാറ്റത്തിന്‌ ഇടയാക്കുന്നില്ല. അവസാനം ലക്ഷ്യം കണ്ട്‌ കത്തിപ്പടരുന്ന എണ്ണപ്പാടത്തിന്റെ ചൂടിലേക്ക്‌ തളര്‍കാലുകളോടെ അവന്‍ നടന്നടുക്കുന്നു. ബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട്‌ കുഴഞ്ഞുവീഴുന്നു മാരിയൊ. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന രംഗത്ത്‌ തന്റെ ലക്ഷ്യം നിറവേറ്റി ആഹ്ലാദചിത്തനായി മടങ്ങുന്ന മാരിയോ പൊടുന്നനെ വളരെ നിസ്സാരമായ ഒരു വളവില്‍ വെച്ച്‌ മാരകമായ ഒരപകടത്തിലേക്ക്‌ മരണത്തിലേക്ക്‌ എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു.

അമേരിക്കയിലേക്ക്‌ കുടിയേറാനുള്ള വഴിയന്വേഷിച്ച്‌ നിരാശനായി, ഒടുവില്‍ നൈട്രോഗ്ലിസറിന്‍ നിറച്ച ട്രക്കോടിച്ച്‌ പണം നേടാനും തയ്യാറായി ആ ജോലിയും ലഭിക്കാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്ന യുവാവിനേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌ ചിത്രത്തില്‍. അമേരിക്കന്‍ എണ്ണക്കമ്പനിക്കെതിരായ പ്രതിഷേധസമരവും ട്രക്കില്‍ വരുന്ന ശവങ്ങളുടെ ദൃശ്യം പോലും നിര്‍മമമായി പറയുന്ന രീതി ക്ലുസോയുടെ മാത്രം പ്രത്യേകതയാവും. ആദ്യപകുതിയിലുടനീളം ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അകപ്പെടലിന്റെ സന്ദിഗ്ദാവസ്ഥ കാഴ്ചക്കാരനും അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ക്യാമറ ലക്ഷ്യം തെറ്റിയതു പോലെ അലഞ്ഞു തിരിയുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടാകുന്നു. മരണം നിറച്ച ട്രക്കുകളുമായി 300 മൈല്‍ ട്രക്ക്‌ ഓടിത്തുടങ്ങുമ്പോള്‍ കാഴ്ച്ചക്കാരനും ഒപ്പം അതീവസൂക്ഷ്മശാലിയായി ഹൃദയമിടിപ്പോടെ ഒപ്പം കൂടുന്നു. അമ്പതുകളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ഒരു ഫ്രഞ്ച്‌ ചിത്രം പ്യുര്‍ട്ടോ റിക്കന്‍ കഥ പറയുമ്പോഴും വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ അതിന്റെ ഭൂപ്രകൃതിയും ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിയും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്‌. തെരുവുദൃശ്യങ്ങളടക്കം പൂര്‍ണ്ണമായും ഈ സിനിമ ഫ്രാന്‍സില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന്‌ അറിയുമ്പോഴാണ്‌ ക്ലൂസോയുടെ പ്രതിഭ തിരിച്ചറിയപ്പെടുക തന്നെ.

"ഭയത്തിന്റെ കൂലി" ഓര്‍മ്മിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌

(ഓങ്‌ഹി-ഷോര്‍ഷ്‌ ക്ലൂസോയുടെ 'Wages of Fear' എന്ന ചലച്ചിത്രം ഉണര്‍ത്തുന്ന പാരസ്പര്യങ്ങളെ കുറിച്ച്‌)

ഇപ്പോഴേയ്ക്കും നാം എത്തിച്ചേര്‍ന്നിരിയിരിയ്ക്കുന്ന സിനിമാസംസ്ക്കാരത്തെ കണക്കിലെടുത്താല്‍, ചലച്ചിത്രരചനയെ സംബന്ധിച്ച്‌ അദ്ഭുതകരമായ എന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്താന്‍ 'Wages of Fear' (1953) സഹായകരമായേക്കില്ല. അക്കാലത്തെ മിക്ക ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പോലെയും, ഋജുരേഖയില്‍ സിനിമ ചെയ്യുന്ന യഥാതഥ ശൈലിയിലാണ്‌ ഇതും. കഥ പോകുമ്പോലെ സിനിമയും എന്ന മട്ട്‌. അമ്പതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ `ഫ്രഞ്ച്‌ ന്യൂ വേവ്‌` (Nouvelle Vague) ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ പ്രാമാണ്യം സ്ഥാപിച്ചതോടു കൂടി ക്ലൂസോ പൊതുശ്രദ്ധയില്‍ നിന്ന്‌ പതിയെ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. പുതുതരംഗക്കാര്‍ അവരുടെ മുന്‍തലമുറയുടെ ആവിഷ്ക്കാര രീതികളെ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെ കലാ-ഗതികേടുകളായാണ്‌ വീക്ഷിച്ചിരുന്നത്‌. സ്ട്രെയ്റ്റ്‌ ലൈന്‍ ആഖ്യാനം, അല്ലെങ്കില്‍ അതിനു കാരണമായിത്തീരുന്ന ശഠമായ പദ്ധതിയാസൂത്രണം, ദ്രഷ്ടാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വിധേയത്വത്തിലേയ്ക്ക്‌ തൊഴിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നു. ആവിഷ്ക്കാരകന്റെ ബുദ്ധിശൂന്യമായ ഈ തൊഴി, കലാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റേയും അതിന്റെ അനുഭവത്തിന്റേയും സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തിന്‌ പരിധി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ, അതില്‍ നിന്ന്‌ പറന്നുപൊങ്ങാനുള്ള ഇച്ഛാശക്തിയെ കെട്ടിവരിഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്നു. അതായത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ പകര്‍ച്ചയ്ക്ക്‌ സഹായിക്കുന്ന ചലനക്ഷമതയേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അത്‌ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെ ഞരക്കങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുന്നു. ഓങ്‌ഹി-ഷോര്‍ഷ്‌ ക്ലൂസോയെ (Henri-Georges Clouzot) പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരെ പടിയിറക്കി വിട്ട ഒരു സിസ്റ്റം ചെയ്ഞ്ച്‌ -- പാരഡൈം ഷിഫ്റ്റ്‌ -- അങ്ങിനെയാണ്‌ ചരിത്രം കൊണ്ടത്‌.

പക്ഷെ, അറുപതുകളില്‍ ചത്ത ക്ലൂസോ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റു. ഒരു കാര്യം ഹൈ-‌ഡെഫനിഷന്‍ റീപ്രൊഡക്ഷനുകളില്‍ വന്നുചേര്‍ന്ന ടെക്‌-സംസ്കൃതിയാവും. മറ്റൊന്ന്‌, `ന്യൂ വേവ്‌` പോലുള്ള സിസ്റ്റം-മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെ അതിന്റെ ഭരണത്തുടര്‍ച്ചയില്‍ ന്യായേനെ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ജീര്‍ണ്ണതയാല്‍ മറ്റൊരു മര്‍ദ്ദനോപകരണമായി മാറ്റപ്പെടുന്നതും. മാര്‍ക്സിസം പിന്നെപ്പിന്നെ ചളിയായതു പോലെ ഒന്ന്‌. എങ്കില്‍, മാറ്റങ്ങള്‍ക്കും മാറ്റമുണ്ടാവണമെന്നത്‌ ജനാധിപത്യ വിധിയും. കാള്‍ മാര്‍ക്സ്‌ പറഞ്ഞിരുന്നുവല്ലോ എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല, അതങ്ങിനെയാവുന്നത്‌. മാറ്റത്തിന്റെ വിധി തന്നെ മാറ്റമാവുന്നത്‌, പഴംപ്ലാവില വീഴുന്നതു കണ്ടുള്ള ഇളംപ്ലാവില-ച്ചിരികളിലെ അസാധുത്വം കൊണ്ടുമാണ്‌.

ക്ലൂസോ ഭയങ്കരനായ ഒരു ബുദ്ധിജീവിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല. നാവികസേനയില്‍ ചേരാന്‍ ആരോഗ്യം സമ്മതിക്കാതെ പൊളിറ്റിക്കല്‍ സയന്‍സ്‌ ഐച്ഛികവിഷയമായെടുത്ത്‌ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ഒരു സാധാരണ ഫ്രഞ്ചു പൗരന്‍. തമാശ, എന്നാല്‍, കക്ഷി തൊട്ടതൊന്നിലും രാഷ്ട്രീയം പ്രധാനവിഷയമായില്ല എന്നതാണ്‌. വിഷാദാത്മകവാദിയായിരുന്നു കക്ഷി. മനുഷ്യനില്‍ അതിഘോരമായ തിന്മ പരാജയം രുചിക്കാതെ കുടികൊള്ളുന്നു എന്ന്‌ ക്ലൂസോ കണ്ടു. കുറഞ്ഞതെങ്കിലും ഫലവത്തായ ഒരു ചെറുകാലത്തേയ്ക്ക്‌ നാറ്റ്സികള്‍ ഫ്രാന്‍സിനെ വെച്ചനുഭവിച്ചിരുന്നു എന്നത്‌ അതിനൊരു കാരണമായിത്തീര്‍ന്നതാവാം. പക്ഷെ, ജന്മനാല്‍ തന്നെ ക്ലൂസോ തന്നില്‍ ഇരുട്ടിനെ വാഴിച്ചിരുന്നു. ഒരുതരം ഇരുണ്ട മനുഷ്യവിരോധത്തെ കാണിയ്ക്കുന്നുവെന്ന്‌ തോന്നിയ്ക്കുന്ന "കാക്ക" (Le Corbeau) അയാള്‍ 1943-ലാണ്‌ ചെയ്യുക. ആ ഫില്മില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഫ്രഞ്ച്‌ ഗ്രാമീണജീവിതങ്ങളിലെ തിന്മ ക്ലൂസോയെ ഫ്രാന്‍സിലൊട്ടുക്കും ഒരു വില്ലന്‍ പരിവേഷത്തിലേക്കെടുപ്പിച്ചു. അയാള്‍ക്ക്‌, ഫ്രാന്‍സിലെ ഫില്‌ം എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റ്‌ വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തുവാന്‍ അതിടയാക്കി. അതിനു ശേഷം, മറ്റു രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി ചെയ്തതിനുശേഷം, 1953-ലാണ്‌ ക്ലുസോ `വെയ്ജസ്‌ ഒവ്‌ ഫിയര്‍` അഥവാ `ഭയത്തിന്റെ കൂലി` തീര്‍ക്കുന്നത്‌.

ഇങ്ങിനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും ക്ലൂസോ പ്രവൃത്തിയുടെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്ന ഒരാളായിരുന്നു. പഴയ കാലത്തെ സമര്‍പ്പണ മനോഭാവങ്ങളുടെ ഫലചിന്തയും തോതും വെച്ചുനോക്കിയാല്‍ -- ഇക്കാലത്തേതുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാല്‍ പോലും -- `ഭയത്തിന്റെ കൂലി`-യുടെ `പെര്‍ഫെക്‍ഷന്‍` പ്രേക്ഷകരെ അമ്പരപ്പിയ്ക്കും. അതിലപ്പുറം, സവിശേഷമായ ഒരു ആഖ്യാനപദ്ധതിയൊ മറ്റോ ഇതില്‍ ആരോപിയ്ക്കുവാന്‍ ശ്രമിയ്ക്കുന്നത്‌ വ്യര്‍ത്ഥമാവും. എങ്കിലും `ഭയത്തിന്റെ കൂലി` ഒരു പ്രശ്നമാവുന്നത്‌, `ഭയം` എന്നതിന്റെ തത്ത്വചിന്താപരമായ വിസ്തൃതിയിലാവും. അങ്ങിനെയൊരു ഫോക്കസില്‍, 'ഭയ'ത്തിന്റെ അപഗ്രഥനം മാത്രമെ ഈ പടം ഉന്മേഷിതമാക്കുന്നുള്ളു എന്നാണ്‌ ഈ ലേഖകന്റെ ധാരണ. അതിനാല്‍ ശ്ലഥാഖ്യാനപരമായ (eclectic) ഒരു അപഗ്രഥനരീതി ഇതില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ചതുരവലയങ്ങളില്‍ ആത്മഭാഷണവും കാണാം. ദീര്‍ഘം; ക്ഷമ എന്നേ യാചനയുള്ളു.

**** ***** ***** ***** ***** *****

ഭയത്തിന്റെ അതിജീവന ശേഷി

1980-കളുടെ ആദ്യം ഒരു ഹോളിവുഡ്‌ പടത്തിന്റെ കുറച്ചുഭാഗം കാണുവാന്‍ ഇടയായി. 'Sorcerer'. പേര്‌ കേട്ടാല്‍ ഒരു തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഹൊറര്‍ ഫില്‌മാണെന്ന്‌ ആരും ആദ്യമെ വിധിയെഴുതും. വില്യം ഫ്രൈഡ്കിന്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിച്ചതു കൂടിയാണതെന്ന്‌ അറിവായാല്‍, അങ്ങിനെ ധരിക്കുവാനിടയുള്ളവരെ തുറിച്ചുനോക്കിയിട്ടു കാര്യവുമില്ല. 'Exorcist' (1973) ഓര്‍മ്മയുണ്ടാവുമല്ലോ --അത്‌ സംവിധാനം ചെയ്തതും ഫ്രൈഡ്കിനാണ്‌. ബാധയൊഴിപ്പിക്കല്‍ വിദ്യയില്‍ ആസേതുഹിമാലയം പ്രൊഫഷണലായി വിലസിയിരുന്ന മേത്തരം കപടന്‍ മലയാളി പോലും ഒരുകാലത്ത്‌ അതുകണ്ട്‌ വിരണ്ടുപോയിരുന്നു; വിരളാന്‍ വേണ്ടിത്തന്നെ കാശുമുടക്കി വീണ്ടും കാണുമായിരുന്നു --ഇപ്പോള്‍ ചിരിച്ചു ചിരിച്ച്‌ സ്വയം പക്ഷവാതം വരുത്തുമെങ്കിലും. ഹൊറര്‍ ഫില്‌മുകളുടെ സ്വാഭാവിക വിധി.

[ഭയം, കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ മ്യൂട്ടേറ്റ്‌ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുന്ന ഒരു ജനിതകമുദ്രയാണെന്ന്‌ സ്വയമതിന്‌ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാതെ കടന്നുപോവാനായിട്ടില്ല. അത്‌ ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രകൃത്യാധാരം ക്രമേണ സ്വയം വഴിയൊതുങ്ങി മാറിപ്പോയെങ്കില്‍, തരളമായെങ്കില്‍, ഇനിയതിനെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നാണ്‌, ഭയ-ഭീതികളിലെ എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ്‌ പുന:ജനിതക-സംഘാടനം. എത്ര പച്ചയായി മലര്‍ന്നുകിടന്നാലും, എത്ര സൗഹാര്‍ദ്ദത്തോടെ ഭാവം കൊരുത്താലും പ്രകൃതിയുടെ ആകസ്മികമായ പടര്‍ന്നുകയറലുകളെ കുറിച്ച്‌ നിരതിശയകരമായ ഒരു ഉള്‍പ്പാര്‍പ്പ്‌ ജീവിയുടെ ജീനുകളില്‍ ആലേഖിതം. എങ്കിലും ഞെട്ടലിനു വേണ്ടിയുള്ള ഒരു സിഗ്നെചര്‍ എന്നും അത്‌ വിട്ടുകൊടുക്കാതെ കൊണ്ടുനടക്കും. ആ മുറയ്ക്ക്‌, ഹൊറര്‍ ഫില്‌മുകളുടെ ഉല്‍പ്പാദനവും ഉപഭോഗവും, അക്ഷമവും വ്യഗ്രവുമായ ഈ പ്രതീക്ഷകളുടെ വ്യാജ്യാനുകരണങ്ങളായി (simulacra) പുനര്‍ജ്ജനിയ്ക്കും. ഭയജനകമായ അനുഭവങ്ങളെപ്രതിയുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ -- വരരുതേ എന്ന വരുത്തു-പ്രതീക്ഷകള്‍ -- എന്നാലെന്താവും അപ്പോള്‍? എന്നോ നടന്നുകഴിഞ്ഞവയാണെന്നല്ലെ, അവ, ലാളിത്യത്തോടെ നമ്മെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തേണ്ടത്‌! അങ്ങിനെയല്ലേ നാം ഭയത്തെ വീണ്ടും വീണ്ടുമൊന്ന്‌ നവാനവം കാമിയ്ക്കുക!]

1977-ലാണ്‌ 'Sorcerer' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുക. ഹോളിവുഡ്‌ സാധനമാണെങ്കിലും, കുറച്ചു ഭാഗമെ കണ്ടുള്ളുവെങ്കിലും എന്നെയത്‌ എങ്ങിനെയൊക്കെയൊ ബാധിച്ചു. കൗമാരാന്ത്യത്തില്‍ പിടികൂടിയിരുന്ന `അസ്തിത്വവാദം` കാരണമായിരിയ്ക്കാം അതെന്ന്‌, അപ്പോഴൊക്കെ, ഞാനെന്നെ സ്വയം ശാസിച്ചിരുത്തി. അല്ലെങ്കില്‍, ഹോളിവുഡ്ഡിലെന്ത്‌ അസ്തിത്വവാദം! ...സിനിമ തന്നെ! അങ്ങിനെയൊക്കെയല്ലേ `നമ്മുടെ` എഴുപത്‌-എണ്‍പതുകള്‍ കണിശമായും നമ്മെ പഠിപ്പിച്ചു പോരുക!

[എങ്കിലും, എന്റെ സ്വന്തം ശാസനാധികാര സീമയിലാണെങ്കില്‍ പോലും, `കാലോചിതവും` വയസ്സിന്‌ താങ്ങാനാവാത്തതുമായ, ഒരു `ക്ലാസ്സ്‌` ഞാന്‍ പുലര്‍ത്തിപ്പോന്നിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക! (എന്നു വളച്ചു പുഞ്ചിരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തെല്ലു ഖേദപൂര്‍വ്വം.) അതിനെ, അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ `അസ്ക്യത` എന്നാവില്ലേ ഞാന്‍ സൂചിപ്പിച്ചിരിയ്ക്കുക? അതെന്താണെന്ന്‌ പറയാതെ മുമ്പോട്ട്‌ പോകുന്നത്‌ അത്ര പന്തിയാവുമോ?]

അലസതയ്ക്കുള്ള ഭയാവകാശം

'Wages of Fear'-ല്‍, അന്ത്യത്തോടടുക്കുമ്പോള്‍, അസ്തിത്വവാദാത്മകമായ ചില സംഭാഷണ ചീളുകള്‍ കടന്നുവരുന്നതു കാണാം (ജോവിനും മാരിയോയ്ക്കും ഇടയില്‍). ഇച്ഛാശക്തിയുടെ ഒരു `എറിയല്‍` ഈ സിനിമയുടെ കാതലായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെയാണ്‌ ഈ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഇഴചേര്‍ക്കലും. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനു ശേഷം യൂറോപ്പില്‍ പടര്‍ന്നുപിടിച്ച മനുഷ്യനന്മയിലുള്ള പ്രതീക്ഷാരാഹിത്യവും മഹാനിരാശതയും അതിന്‌ പ്രമുഖ കാരണമായി കണ്ടെത്താം. മറ്റൊരു കാരണം, ഷോണ്‍-പോല്‍ സാര്‍ത്രെയുടെ (1905--1980) ‘പിടിച്ചുപറി‘യിലൂടെ ജനപ്രിയതയിലേയ്ക്ക്‌ മുഖംമാറിയ Existentialism എന്ന തത്ത്വചിന്താപദ്ധതിയുടെ ഉദയവും. (`പിടിച്ചുപറി` എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌ അനുചിതമായി തോന്നിപ്പിച്ചേയ്ക്കാമെങ്കിലും അന്യത്ര ചേര്‍ത്തിരിയ്ക്കുന്ന ചില വസ്തുതകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും ആ പ്രയോഗത്തെ സാധൂകരിച്ചേയ്ക്കും.) അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ ജനായത്തപരമായ അറിവിലെ അപ്പോസ്തുലന്‍ സാര്‍ത്രെ ആണെന്നാണ്‌ വെപ്പ്‌. എന്നാല്‍ സോറന്‍ കയര്‍ക്കെഗോര്‍ എന്ന ഡാനിഷ്‌ ചിന്തകനില്‍ (1813-1855) നിന്നാണ്‌ ആ വാദഗതിയുടെ തുടക്കം. ആസ്തികമായ ഒരു ചിന്താപദ്ധതിയായിരുന്നു അന്നത്‌. മാര്‍ട്ടീന്‍ ഹൈഡഗറില്‍ (1889--1976) എത്തിയപ്പോഴേയ്ക്കും അതിന്‌ പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു സത്താമീമാംസയുടെ (Ontology) രൂപം കൈവന്നു. ഹൈഡഗറുടെ `സത്തയും ശൂന്യത`-യും എന്ന ഈ മൗലികകൃതിയാണ്‌ സാര്‍ത്രെയെ സ്വാധീനിയ്ക്കുക. ഗതികേടിന്‌, നാറ്റ്സികളോട്‌ മൃദുല-സമീപനം കൈകൊണ്ട ഹൈഡഗര്‍, അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും അനഭിമതനായി. അതിലേറെ, അദ്ദേഹം `അസ്തിത്വവാദി` എന്ന ലെയ്ബലിനെ സ്വീകരിയ്ക്കാന്‍ വിമുഖത കാണിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ പഴുതായിരിയ്ക്കാം, സാര്‍ത്രെയെ പ്രമുഖനായ `അസ്തിത്വവാദി`യാക്കിത്തീര്‍ത്തത്‌. അതില്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും കൂടി കലര്‍ത്തിയതോടെ അദ്ദേഹം ഒരു റാഡിക്കല്‍ ആക്ടിവിസ്റ്റിന്റെ പുകഴും നേടിയെടുത്തു.

അതു പോകട്ടെ. ഈ `അസ്തിത്വവാദം` കേരളക്കരയില്‍ എന്തെടുക്കുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ എന്തെടുത്തു എന്ന കാര്യം അന്വേഷിച്ചാല്‍ ആരും മൂക്കില്‍ വിരല്‍ വെച്ചുപോകും. സ്മൃതിദു:ഖത്തോടെ പറയട്ടെ, നമുക്ക്‌ കിട്ടിയ അസ്തിത്വവാദം അകര്‍മ്മണ്യതയെ പുണരുവാന്‍ വെമ്പുന്നതിലേക്കുള്ള ഒരുതരം തര്‍ക്കുത്തരമായിരുന്നു --മടിയനായിരിയ്ക്കുവാനുള്ള അവകാശവും അതിലേയ്ക്കുള്ള നീതിമത്കരണവും. നമുക്കിടയില്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പിന്തുടര്‍ച്ചാവകാശം എന്നൊന്നു തട്ടിക്കൂട്ടാമെങ്കില്‍, ന്യായമായും കാള്‍ മാര്‍ക്സിനു ശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരുമകന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലേയ്ക്ക്‌ കടക്കുവാനേ അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു.

കാള്‍ മാര്‍ക്സിന്റെ രണ്ടാമത്തെ മകളായ ലോറയുടെ ഭര്‍ത്താവായിരുന്നു പോള്‍ ലഫാര്‍ഗ്‌ --ക്യൂബന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റായിരുന്ന അതേ പോള്‍ ലഫാര്‍ഗ്‌ (Paul Lafargue). കക്ഷി പ്രചരിപ്പിച്ച തത്ത്വശാസ്ത്രമായിരുന്നു `അലസതയ്ക്കുള്ള അവകാശം` (The Right to be Lazy). സോഷ്യലിസ്റ്റ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലെ എക്കാലത്തേയും നര്‍മ്മരചനയായിരുന്നു അതെന്നും ഒരു തട്ടുവാദമുണ്ട്‌. (കക്ഷി ലോറയേയും കൂട്ടി വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായിത്തന്നെ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു എന്ന വിവരമാണ്‌ തീര്‍ത്തും ഞെട്ടിക്കാതിരിയ്ക്കുക! ഓര്‍ക്കണം --വൈരുദ്ധ്യാത്മക-ഭൗതികതയില്‍ നിന്ന്‌ ആത്മവൈരുദ്ധ്യത്തിലേയ്ക്ക്‌ വഴുതിയ ആത്മഹത്യകള്‍ നിരവധിയാണ്‌ കഠിന-മാര്‍ക്സിസ്റ്റുകള്‍ക്കിടയില്‍.) എന്തായാലും രസികന്‍ സാധനമെന്നാണ്‌ പുകഴ്‌. പണിയെടുത്ത്‌ എല്ലുമുറിഞ്ഞ്‌, പ്രത്യയശാസ്ത്രമെല്ലാം ഓട്ടുമ്പുറത്ത്‌ ഉണക്കാനിടുന്നവര്‍ക്ക്‌ തീര്‍ച്ചയായും അതിലെ ഫലിതം ആയുസ്സ്‌ നേരേണ്ടത്‌. കുറുകെ ചാടുന്ന മറ്റൊരു ആലോചനയില്‍, 'Das kapital'-നു മുമ്പേ അതെങ്ങാനും നമ്മുടെ കയ്യില്‍ കിട്ടിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ പോലും നമ്മുടെ സ്ഥിതി മറിച്ചാവുമായിരുന്നില്ല എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കട്ടെ. --കാരണം, അര സഹസ്രാബ്ദം മുമ്പേ നാം ഒന്നോ രണ്ടോ കപ്പല്‍ പോര്‍ച്ചുഗീസുകാരെ നേരിട്ടരീതിയില്‍ അത്‌ മായ്ക്കാനാവാതെ ഊര്‍ദ്ധ്വന്‍ വലിച്ചേ കിടപ്പൂ. --കാരണം, പരിപൂര്‍ണ്ണമായ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുത്തുള്ള കര്‍മ്മനിരതത്വത്തിന്റെ പ്രാധാന്യതയെ ഘോഷിച്ച സാര്‍ത്രെയന്‍ അസ്തിത്വവാദത്തെ ചുളുവില്‍ നോവലുകളും ചെറുകഥകളുമായി അടിച്ചുമാറ്റി, ഗുമസ്തപ്പണികളിലേയ്ക്ക്‌ ചേക്കേറിയ നമ്മുടെ സമീപഭൂതകാലത്തില്‍ പോലും അത്‌ മുഖമടച്ചു കമിഴ്‌ന്നുകിടന്ന്‌ കണ്ണടിപ്പൂതാക.

ഭയത്തിന്റെ ആശയ-മാറാട്ടം

സാര്‍ത്രെയാണെങ്കില്‍ അതിലും വലിയ തമാശക്കാരനായിരുന്നുവെന്ന്‌ കാണുകയും വേണം. കക്ഷി, പഠിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ വെല്ലുവിളിച്ചത്‌ പിന്നീട്‌ നടത്തിക്കാണിച്ചു തന്ന ആളാണ്‌. നാല്‍പ്പതാം വയസ്സാവുമ്പോഴേയ്ക്കും താന്‍ എന്നേ ഇഹലോകപ്രസിദ്ധനായിരുന്നിരിയ്ക്കും എന്നോ മറ്റോ ആയിരുന്നു ആ ആത്മ-വെല്ല്‌. നോബെല്‍ സമ്മാനിതനായ ആല്‍ബര്‍ട്ട്‌ ഷ്വൈറ്റ്സര്‍ അമ്മയുടെ കസിനായിരുന്നു. അപ്പോള്‍, വെറുതെയാവില്ല ആ ആത്മവിശ്വാസം ഒരു നേരമ്പോക്കാവാതെ പോവുക. ആ തമാശയിലെ, ആ വമ്പന്‍ ആക്ടിവിസ്റ്റ്‌ ഇടപെടലുകളിലെ ഏറ്റവും മുന്തിയ ഫാഷനെ പൊറുപ്പിച്ചവരിലെ പിന്‍-തലമുറയുടെ പ്രതിദാനം (pay back), എങ്കില്‍ എന്തായിരുന്നു? അത്‌ നാം, 2005-ന്റെ അവസാനത്തില്‍ നടന്ന പാരീസ്‌ കലാപത്തില്‍ കാണാതെപ്പോവുന്നൊന്നുമില്ല. രാഷ്ട്രാന്തരീയ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അതിനെ `ബാങ്‌ല്യു` (Banlieue) കലാപം എന്നാണ്‌ വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. എന്നുവെച്ചാല്‍ പ്രാന്തീയ ജനതയുടെ കലാപം. നമ്മുടെ ലെവലില്‍, ഒരു ജാതി `മാപ്ല ലഹള`.

[ഇതൊരു കശ്മലമായ കേവല-വിശേഷണമാണ്‌. പ്രാന്തീയ ജനതയാരാണെന്ന്‌ ചോദിച്ചാല്‍ ഒറ്റൊറ്റയ്ക്ക്‌ ആരും സ്വയം വിലാസപ്പെടുകയില്ല. കൂട്ടത്തോടെ, മുഖങ്ങള്‍ ഫോക്കസ്സില്‍ വരുത്തില്ലെന്ന്‌ ഉറപ്പാക്കിയാല്‍, ആരവത്തോടെ `ഞങ്ങള്‍` എന്നതാര്‍ത്തു വിളിയ്ക്കും --അങ്ങിനെയൊരു പ്രശ്നം അപരിഹൃതമായിത്തന്നെ നിലവിലുണ്ട്‌. മറ്റൊരു ദിക്കില്‍, ദലിതാവകാശ ലെയ്ബലിങ്ങുകള്‍ പോലെ, ഒറ്റയ്ക്കൊരാള്‍ക്ക്‌ അങ്ങിനെ സ്വയം വിലാസപ്പെടുത്താനാവുമെങ്കില്‍ ആ ഉച്ചരിതശബ്ദം കര്‍ക്കശമായേ തീരൂ എന്നുമുണ്ട്‌ --അതിനാടകീയമായിത്തന്നെ. (നാടകത്തില്‍ കഥാപാത്രത്തെയാണ്‌ അഭിനയിച്ചു പ്രതിഫലിപ്പിയ്ക്കുക; നടനെയല്ലല്ലോ --മറിച്ചാണ്‌ നമ്മുടെ അനുഭവമെങ്കിലും!). ദലിതന്‍ എന്ന വാക്കിന്റെ കാലികവും നിഘണ്ടുപരവുമായ അര്‍ത്ഥപ്പടരലുകളില്‍ മുഴുകികൊണ്ടും റാഡിക്കല്‍ മൂല്യത്തെ സംവര്‍ദ്ധകമാക്കുന്നതുമായ ഒരു ഭിക്ഷാംദേഹി-വിലാസപ്പെടല്‍ എന്നും തൊണ്ടയില്‍ കുടുക്കിനിറുത്തുന്നതു കൊണ്ടാവും, കാര്‍ക്കശ്യം, ആ ഉച്ചരിതഭാവത്തെ പ്രതിഭാവത്തിലേയ്ക്ക്‌ ഊര്‍ജ്ജിതമായി വിന്യസിപ്പിയ്ക്കുക.

തിരണ്ടിവാല്‍ ചുഴറ്റുമ്പോള്‍ `ഗ` എന്ന്‌ തിരിച്ചുവരുന്ന വരുന്ന ആ ഖഡ്ഗപാതങ്ങള്‍, അപ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ തീവ്രധൃവീയതകളെ ആഗ്രഹിയ്ക്കുകയേയുള്ളു. താന്‍ ദലിതനാണെന്നല്ല, അതിലെ ദമിതമായ കീഴ്പ്പെടലിലെ വിമാനുഷപ്പെടലല്ല, `നിങ്ങള്‍ക്കത്രയും എന്നെ അങ്ങിനെയല്ലേ കാണാനാവൂ` എന്നതില്‍ നിന്നാവുമതിന്റെ മുന്‍നിറയൊഴിയ്ക്കല്‍. അതുതന്നെയാണതിന്റെ ആയുഷ്ക്കാല നിക്ഷേപവും. അപ്പോള്‍ കൂട്ടത്തോടെ, ആരവത്തോടെ, ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ നിലവിളിച്ചു വിളികേള്‍പ്പിക്കേണ്ട ഒരവസരവമായി ദലിതപ്പെട്ടാല്‍, ഒറ്റൊറ്റയ്ക്ക്‌ പിന്നേയും ചേക്കാറാവുന്ന ലെയ്ബലുകള്‍ ബാക്കിനിറുത്താനായേയ്ക്കും. (ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ `ദലിതന്‍`; മറ്റൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ `ബുദ്ധിജീവി`; ഇനിയും മറ്റൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ `സാംസ്ക്കാരിക ചാലകന്‍`; ഞാനിപ്പോള്‍ `പോസ്റ്റ്‌-നക്സലൈറ്റ്‌`, ഇപ്പോഴോ `ഇക്കോ-ഫ്രെന്‍‌ഡ്‌ല റാഡിക്കല്‍ ആക്രോശി`; എപ്പോഴും ഞാന്‍, ഏതവസ്ഥയിലും ഞാന്‍, നിങ്ങളെയൊക്കെ കറക്റ്റ്‌ ചെയ്യേണ്ട `സാംസ്ക്കാരികാധികാരി`?)]

`ബാങ്‌ല്യു` കലാപം, ഫ്രാന്‍സിന്റെ അള്‍ജീരിയന്‍ ഇടപെടലുകള്‍ തൊട്ട്‌ എരിഞ്ഞുതുടങ്ങിയതാണെന്ന്‌ നാം മറക്കാതിരിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌; നല്ല കാര്യം. (ഹെ! മറന്നാല്‍ പിന്നെന്ത്‌ ഡിസ്കോഴ്സ്‌! സംഗതി നടന്ന്‌ അര നൂറ്റാണ്ട്‌ കഴിഞ്ഞാലും ഡിസ്കോഴ്സിനുള്ള സാദ്ധ്യത നിത്യഹരിതമല്ലാതാവും?) അന്ന്‌ അള്‍ജീരിയന്‍ ഇരകളുമായി ആക്ടിവിസ്റ്റ്‌ നിലകളില്‍ സ്വയം സോളിഡാരിറ്റി പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്നു --സാര്‍ത്രെ. പ്രസിഡന്റായിരുന്ന ഡി-ഗോളിനെ കൊണ്ട്‌ `വോള്‍ട്ടയറെ ആര്‍ക്കും തടവിലിടാനാവില്ല` എന്നു പറയിപ്പിച്ചിരുന്നു --സാര്‍ത്രെ. ഒരു റോക്ക്‌ ഗായകനെ പോലെ പരീസിയന്‍ യുവതയെ ത്രസിപ്പിച്ചിരുന്നു --അതേ സാര്‍ത്രെ. ആ സാര്‍ത്രെയുടെ അറുപതന്‍ സാഹചാരിത്വങ്ങളുടെ പിന്‍-തലമുറയാണ്‌ പാരീസിലും പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലും തീ കൊണ്ട്‌ കളിയ്ക്കുവാന്‍ കളമൊരുക്കിയ `ബാങ്‌ല്യു` ചുറ്റുപാടുണ്ടാക്കുക! `അന്യരോട്‌` എത്നിക്‌ ഫ്രഞ്ചിന്റെ മൂക്കുയര്‍ത്തി കാണിയ്ക്കലാണ്‌ ഫ്രാന്‍സിലെ വടക്കനാഫ്രിക്കന്‍ പ്രാന്തീയസ്വത്വത്തെ കൊണ്ട്‌ ആ തീക്കളി പണിയിപ്പിയ്ക്കുക --എന്നാവും നാം റാഡിക്കല്‍ നാഭിയെഴുത്തു കൊണ്ട്‌ അളക്കുക. എന്താണ്‌ ഈ കേട്ടുകേള്‍വിയുള്ള `സിവിലൈസ്ഡ്‌` ഫ്രാന്‍സില്‍ ഇത്രയും കാലം നടന്നിരുന്നതെന്ന്‌ -- ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ -- ആ തീവെട്ടി കൊള്ളക്കാരെ തങ്ങളുടെ വാസ്തവനിലങ്ങളില്‍ ഇറക്കിക്കൊണ്ട്‌ എത്നിക്‌ ഫ്രഞ്ചിന്‌ സ്വയം വെളിവാക്കി കാണിച്ചുതരേണ്ടി വന്നു!

ഇങ്ങിനെയൊരു ലഹള, അമേരിക്കയില്‍, `കാറ്ററീന` ചുഴറ്റിവിട്ട ന്യൂ ഓര്‍ലീന്‍സിലെങ്കിലും, മലയാളി ഇടതു-അതിബൗദ്ധിക-അതിസ്വത്വങ്ങള്‍ സര്‍വ്വഥാ പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കേണ്ടേ? പക്ഷെ നടന്നത്‌, പടിഞ്ഞാറന്‍ പ്രമാണം (Western Canon) കലശലായി ആഘോഷിച്ച, പ്രമുഖമായും സുഖ-ഇടതത്വമുള്ള ഒരുമാതിരി തത്ത്വചിന്തകരെല്ലാം നിരങ്ങിയ, കരിങ്കല്ലുകൊണ്ടുള്ള നടയിഷ്ടികകള്‍ പാകിയ പരീസിയന്‍ തെരുവുകളിലായിപ്പോയി! എല്ലാ കല്ലാശാരിപ്പണിയും നെടുനാള്‍ നെടുവാര്‍പ്പ്‌; നീള്‍ച്ചയിലേയ്ക്ക്‌ വമിപ്പിയ്ക്കുന്ന `നവോത്ഥാന`-ഫ്യൂഡല്‍ ഓര്‍മ്മപ്പാര്‍പ്പും!

മറ്റൊരു ഡിപ്ലോമാറ്റിക്‌ രസനിഷ്യന്ദതയില്‍, സാര്‍ത്രെ തനിക്കായി സ്വയം വകയിരുത്തിയ അസ്തിത്വവാദപരമായ ഭൂരിഭാഗം കിടിലന്‍ കര്‍മ്മങ്ങളുടേയും (spontanic actions) ഉത്തരവാദിത്തം പ്രേയസിയായിരുന്ന സീമോന്‍ ദെ-ബൊവ്വാറിനെ ഏല്‍പ്പിയ്ക്കുകയായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ കുത്തിയിരുന്നൊന്ന്‌ ആലോചിച്ചാല്‍ സംഗതി മൊത്തമൊരു ഇംപോസ്റ്റര്‍ അസ്തിത്വവാദമായിരുന്നുവെന്ന്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌ ചമ്മിപ്പോകും. ആല്‍ബര്‍ കാമൂവിന്‌ നേരത്തേത്തന്നെ സാര്‍ത്രെയെ പിടിക്കാതെയായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നതായി നാം അറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. ഒരിക്കല്‍, സാര്‍ത്രെ സ്വന്തം പ്രേയസിയെത്തന്നെ കാമൂവിന്റെ കിടയ്ക്കയിലേക്ക്‌ തള്ളിയിടാന്‍ തയ്യാറായ മട്ടിലൊരു കള്ളുകുടി-സ്നേഹത്തിലേയ്ക്കെത്തിയിരുന്നതായും നാം കാണുന്നുമുണ്ട്‌. സീമോനെ അപമാനിതന്റെ ശബ്ദവിക്ഷേപത്തോടെ തിരസ്ക്കരിയ്ക്കുവാന്‍ കാമൂ അറച്ചില്ല എന്നും കാണുന്നു. സീമോനാവട്ടെ, ചതുരംഗപ്പലകയിലെ കുതിരക്കരുവിനെ പോലെ, സകല തത്ത്വജ്ഞാനവും മറന്ന്‌, സാര്‍ത്രെയുടേയും കാമൂവിന്റേയും ഇടയ്ക്ക്‌, കരങ്കള്ളികളും വെളുങ്കള്ളികളും ചാടിച്ചാഞ്ചാടിക്കൊണ്ടും.

ഏകചക്രയിലെ ബകന്‌ ശാപ്പാടെത്തിക്കുന്ന കണിശതയോടെ, ദെ-ബൊവ്വാര്‍ തന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനികളെ സാര്‍ത്രെയ്ക്ക്‌ എത്തിച്ചുകൊടുത്തിരുന്നു എന്നാണ്‌ -- ഇപ്പോഴേയ്ക്കും -- അത്ര പുതിയതല്ലാത്ത ചില വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ കാണിച്ചുതരിക. അസുലഭസുലഭ gourmet. സി.ഐ.എ.-യുടെ ഡിസ്‌-ഇന്‍ഫര്‍മെയ്ഷന്‍ ഡെസ്കില്‍ നിന്നോ കെ.ജി.ബി.-യുടെ ആര്‍ക്കൈവ്സില്‍ നിന്നോ അല്ല; ദെ-ബൊവ്വാറിന്റെ സാര്‍ത്രെയുമായുള്ള എഴുത്തുകുത്തുകളില്‍ നിന്നാണത്‌ ചീഞ്ഞളിഞ്ഞ്‌ അകം-ചാമ്പുക. താരതമ്യേനെ ദരിദ്രകളും സുന്ദരികളുമായ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ പഠന-താമസച്ചിലവുകള്‍ വഹിച്ചും വഴികാട്ടിയായി ചമഞ്ഞും, അവരെ ദത്തെടുത്ത്‌ സാര്‍ത്രെയ്ക്ക്‌ സമര്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു സീമോന്‍ ദെ-ബൊവ്വാര്‍. അതിനവര്‍ ഉപയോഗിച്ച ചതുരോപായങ്ങളേയും ഇരകളുടെ വിഡ്ഢിത്തങ്ങളേയും കുറിച്ച്‌ ഓര്‍ത്തോര്‍ത്ത്‌ പലപ്പോഴും ചിരിച്ചു മദിക്കുമായിരുന്നവത്രേ, സതീര്‍ത്ഥ്യരായിരുന്ന, ആ രണ്ടു തത്ത്വജ്ഞാനികളും.

ഇതിവിടെ കുറിയ്ക്കുമ്പോള്‍, സാന്മാര്‍ഗ്ഗിക മൗലികവാദത്തിന്റേയോ ലൈംഗികാസൂയയുടേയോ കാര്യകാരണങ്ങളായിരിയ്ക്കുകയില്ല ചികഞ്ഞെടുക്കേണ്ടി വരിക -പകരം, സെക്സ്‌ നേടിയെടുക്കുവാന്‍ ഒരുക്കിയ ചതിവിദ്യകളുടേയും ആത്മവഞ്ചനകളുടേയും നരകക്കുഴികളായിരിയ്ക്കും. സെക്സിന്റെ മുടിഞ്ഞ ആസ്വാദനം (Hedonism) പോലുമാവില്ല ഇവിടെ ശ്രദ്ധയെ ഉത്തേജിപ്പിയ്ക്കുക. നിരര്‍ത്ഥകമായ അതിലെ മുഴുകല്‍, അസാമാന്യമായ അതിലെ സമയ-ദുഷ്ച്ചെലവ്‌, അനാത്മപാഠത്തിന്റെ അതിലെ ആവര്‍ത്തിച്ചു നിറഞ്ഞുകവിയുന്ന ശൂന്യത, ഉത്തരങ്ങളിലെ വൈധവ്യം, തത്ത്വജ്ഞാനത്തിലെ അതിന്റെ മഹാമറവി..., ഭീരുത്വം... --അതാണ്‌ ചെടിപ്പിയ്ക്കുക. അതെ, ഭീരുത്വം... --അതുതന്നെയാണ്‌ ഇവിടെ, മറ്റൊരു വേഴ്ചയില്‍, ലേഖന-വിഷയമാവുകയും.

[അപരത്വം വെറും നരകം മാത്രമല്ല ('Other is hell!'); ആ നരക-വെറുപ്പിനെ ആറുവോളം ആഘോഷിച്ച്‌ മനുഷ്യവിദ്വേഷത്തിലേയ്ക്ക്‌ (misanthropy) പരിണമിപ്പിയ്ക്കുക എന്നാവും. ആകയാല്‍, നമ്മുടെ ലോക്കല്‍ പീഡകവിദ്വാന്മാര്‍ അമാന്യന്മാരായത്‌ അത്തരമൊരു ദൗര്‍ബല്യം കൊണ്ടുമാത്രമായിരുന്നില്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ നാം വൈകിപ്പോയേയ്ക്കും --കാരണം, യഥേഷ്ടം കാശുകൊടുത്ത്‌ പീഡിപ്പിച്ചാല്‍ പോരാ, തത്ത്വശാസ്ത്രം കൊണ്ട്‌, എന്തെങ്കിലും ഉലയ്ക്ക-ശാസ്ത്രം കൊണ്ടെങ്കിലും, ആയതിനെ സപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യുകയും കൂടി വേണം! പാരമ്പര്യം വെച്ചു പയറ്റുകയാണെങ്കില്‍, കവിതാ-കഥകളെഴുതിക്കൊണ്ടാണ്‌ നമുക്കിടയിലെ പല സര്‍ഗ്ഗാത്മകരായ ലൈംഗിക-പീഡകരും സ്വയം സപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്തുപോരുക. കൂടാതെ, വികാരജീവി എന്നൊരു ടൈറ്റ്ല്‍ അസാരം പ്രലോഭനീയവുമായിരുന്ന കാലവുമുണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ. അത്രയെങ്കിലും ചെയ്യാമായിരുന്നു രാഷ്ട്രീയജീവികള്‍ക്കും എന്നാണിപ്പോള്‍ തോന്നുക --അതും ഇര മുമ്പോട്ടുവന്ന്‌ സ്വയം പീഡിപ്പിക്കാന്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത്‌.]

**** **** **** **** **** ****

'Sorcerer'-ലെ അസ്തിത്വവാദാത്മകമായ ഒരിടപെടല്‍, എങ്കില്‍, എന്നെ മറ്റൊരു ആംഗി‌ളിലാണ്‌ പ്രക്ഷുബ്ധനാക്കിയതെന്ന്‌ ഇപ്പോള്‍ തോന്നുന്നു. കര്‍മ്മത്തിന്റെ വിസ്ഫോടനം എന്ന്‌ വിളിക്കാവുന്ന ഒരു സ്വയം-എറിയല്‍ അതിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന്‌ ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ അനുമാനിയ്ക്കുകയാണ്‌. എന്തായിരുന്നു അതെന്ന്‌ വ്യക്തമായും അറിയാന്‍ കുറച്ചുകൂടി പിന്നേയും കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു. അന്ന്‌, വില്യം ഫ്രൈഡ്കിന്‍-ന്റെ 'Sorcerer'-ന്‌ ഒരു മുന്നോടിയുണ്ടായിരുന്നതായി എനിക്കറിവില്ലായിരുന്നു. 'Sorcerer' പോലും കുറച്ചുഭാഗങ്ങളെ കാണുവാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നുള്ളു. അതാണെങ്കില്‍ തേയ്മാനം വന്ന ഒരു മറവിയിലേക്ക്‌ സന്ധിബന്ധമറ്റു നീങ്ങിത്തുടങ്ങുകയും. എന്നാല്‍, ഓങ്‌ഹി-ഷോര്‍ഷ്‌ ക്ലൂസോ എന്നൊരാള്‍ ചെയ്ത 'Wages of Fear' എന്നെ, സിനിമയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമയിലൂടെ തത്ത്വചിന്തയുടെ അപൂര്‍വങ്ങളായ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലേയ്ക്ക്‌ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി....

ഫാഷിസത്തിന്റെ ഭയമുദ്ര

ജനാധിപത്യം പത്തമ്പത്‌ വര്‍ഷം ഓടിയാല്‍ പിന്നെ പിടിച്ചാല്‍ കിട്ടുകയില്ല. പ്രത്യയശാസ്ത്രീയമായ യുടോപ്യന്‍ ക്ണാപ്പുകള്‍ക്കത്രയും വഴിയോര വാഴ്‌വ്‌. ജനാധിപത്യത്തിലെ എന്നത്തേയും മുന്തിയ പ്രശ്നപരിസരം പ്രാതിനിധ്യ ഭരണം എന്ന ഉമ്മാക്കിയാവും; ആയിത്തീരും. ജനാധിപത്യങ്ങളിലെ ജനകീയസ്വത്വം സ്വാഭാവികമായും അഹങ്കാരപൂര്‍ണ്ണവും ആവും; വറുത്തുപ്പേരി അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല --`അഹം` ബോധമുള്ളതാവും, എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ --`ഇവന്റെയൊരു`, അല്ലെങ്കില്‍, `ഇവളുടെയൊരു` പ്രാതിനിധ്യഭരണം എന്ന കൊച്ചാക്കലില്‍. രാഷ്ട്രമീമാംസയുടെ സാംസ്ക്കാരികതയില്‍, ജനാധിപത്യം എന്നത്‌ അവസാനവാക്കല്ല എന്നതിനെ കാണിയ്ക്കുന്ന, എങ്കില്‍പ്പോലും പഴുതുകള്‍ മറികടക്കാന്‍ സ്വയം കൈകൊട്ടി വിളിച്ചടപ്പിയ്ക്കുന്ന, ഒരു മീമാംസാ-ഷണ്ഡത. ജീവിതം അത്രയും ഭയരഹിതമായതാവും കാരണം. അത്‌ കണ്ടു ഭയപ്പെടുന്നവര്‍, മറ്റൊരു നീള്‍ച്ചയിലേയ്ക്ക്‌ പരിണമിയ്ക്കുന്നതിനു പകരം, മത-മീമാംസകളിലേയ്ക്ക്‌ തിരിച്ചയക്കപ്പെടുന്നു.

[മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്‌, (ഒന്ന്‌) ജനാധിപത്യാചാരങ്ങളെ അങ്ങിനെ തിരിച്ചയക്കുന്നവര്‍ അന്നേ, എന്നേ, അവയെ നിരാകരിച്ചിരുന്നു എന്നതാവും. ജനസംഖ്യയിലെ മുന്‍തൂക്കങ്ങളുമായാണ്‌ അത്‌ അവരില്‍ തെറ്റിദ്ധരിയ്ക്കപ്പെടുക. അതിനാല്‍ `ജൈവകൃഷി` മാത്രമെ നിവൃത്തിയുണ്ടാക്കൂ എന്നവര്‍ സാമുദായിക കോഡുഭാഷയില്‍ മുറവിളികൂട്ടും. (രണ്ട്‌) അവരെല്ലാം എക്കാലവും കുട്ടികളെ പോലെ ഭയസംഭൃതരായിരുന്നു എന്നതാവും. കാരണം, കാരണവരെ നോക്കി ജീവിതം പയറ്റുവാന്‍, വേറെയൊരു നിവൃത്തിയുമില്ലാതാക്കി അലസമാക്കപ്പെട്ട ജീവിത-`വരായ`കളില്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗികളായവര്‍, അവര്‍.

മാര്‍ക്സിസത്തിന്‌ ജനാധിപത്യത്തിനോടൊപ്പം ഉറക്കം നടിയ്ക്കാമെങ്കില്‍ അത്‌ സദാ പിടിയ്ക്കപ്പെടുന്നതും സ്വയം പിരടിയില്‍ പിടിച്ച്‌ ജനാധിപത്യവഴി വീണ്ടെടുപ്പിക്കുന്നതും, ഇസ്ലാമിസത്തിന്‌ ഉറക്കത്തില്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ തലയറുത്തു കൈക്കുമ്പിളില്‍ പിടിപ്പിയ്ക്കാനാക്കുന്നതും എന്നിട്ടും വിഡിയോ ഷോ കഴിഞ്ഞാല്‍ എപ്പിസോഡിന്‌ അറുതിയില്ലാതാവുന്നതും, ഉറപ്പായും അഹങ്കരിതമാക്കുന്ന ജനാധിപത്യത്തിന്റെ നാഥനില്ലായ്മയെപ്രതിയാകും. എന്നാല്‍, നാഥനില്ലായ്മ എന്നയവസ്ഥയുടെ സംജാതകത്വം, അതിലെ `സ്റ്റെയ്റ്റ്‌-കൊഴിയല്‍` എന്ന ഉദാത്തഘടകം, തങ്ങളുടെ ഇടപെടല്‍-അഹങ്ങളെ പൊലിപ്പിക്കുന്നു എന്നത്‌ കെയ്‌ഡര്‍ ഗണങ്ങളുടെ മന്ദശിരസ്സുകളിലെ ഫാഷിസത്തെ ഉന്മേഷിതമാക്കുന്നു. ഒരുതരം ശവത്തീറ്റയുടെ മന്ദത്വം തന്നെ ആ ഫാഷിസ്റ്റ്‌ ഗംഭീരതയിലുണ്ട്‌.

എങ്ങിനെയായാലും അമ്മ-പെറ്റ്‌-പെങ്ങള്‍-ചോറുവാരിത്തന്ന ഗതി-കെടുത്വങ്ങള്‍ മിക്ക ഇരുകാലികളുടേയും കാര്യത്തില്‍ എന്ന പോലെ ഇവരിലൂടെയും കടന്നുപോവുന്നു! ആകയാല്‍, കുട്ടികളുടെ വിവരമില്ലായ്മയുടെ വധങ്ങളാണതിന്റെ ആക്‍ഷന്‍ പ്ലാന്‍. ഇരുപതു കൊല്ലം തലകളറത്തുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍, ഇരുപത്തൊന്നാം വര്‍ഷം ദയാവധമാകാം എന്ന നിരതദ്രവ്യ കാലപ്പെടുത്തലാണ്‌, ഈ രണ്ടു കൂട്ടരുടേയും ധര്‍മ്മപ്പെടല്‍. (ഈ മത്സരികള്‍, എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍, ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ ഇടയായെങ്കില്‍ അല്‍ഭുതമുണ്ടാമോ?)

ഇതിനോട്‌, എന്നും ജനാധിപത്യപരമായ താഴ്‌ന്നുകൊടുക്കായ്മയില്‍ ഒരു പ്രാപഞ്ചിക ദീപ്തസത്യമുണ്ട്‌. മരിച്ചവരെ അടക്കുക, സംസ്ക്കരിയ്ക്കുക. പിന്നേയും മുന്നോട്ടായുന്ന ആധമ്യമേ, നീ അത്യാധമം എന്നു സകരുണം, നീതിപൂര്‍വ്വം, സംബോധന ചെയ്യുക. പ്രതിഷേധിയ്ക്കാന്‍ പോലും സമയമില്ലാത്ത ജനാധിപത്യാഹങ്കാരമെന്ന്‌ സ്വയം നെഞ്ചുതട്ടുക! ഇത്‌, ദംഷ്ട്രയും നഖമൂര്‍ഛയുമുള്ള, എങ്കിലും ചുമ്മാ അലങ്കാരമാക്കി ചുമരില്‍ കയറ്റിയ, കൊഴുപ്പൊഴുവാക്കിയ ന്യൂറോണുകള്‍ `കാര്യ`ങ്ങള്‍ക്ക്‌ വഴിപാകുന്ന `ജനാധിപത്യം` --എന്ന്‌!

വി പ്ലെ ഹാര്‍ഡസ്റ്റ്‌ ഓഫ്‌ ദ ഹാര്‍ഡ്‌ ഗെയ്ം എന്ന്‌ സമയം ഭിക്ഷിയ്ക്കുക!]

ഭയത്തിലെ ആണ്‍മരണം

ചലച്ചിത്രത്തിലെ ലിന്‍ഡ/മാരിയോ അഥവാ വാസ്തവത്തിലെ ഓങ്‌ഹി-ഷോര്‍ഷ്‌ ക്ലൂസോ/വേറ ക്ലൂസോ ദ്വയങ്ങള്‍ മറ്റു ചിലത്‌ ഓര്‍മ്മിപ്പിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌: മാരിയോ കാമുകിയായ ലിന്‍ഡയെ പുറംകൈ കൊണ്ട്‌ തട്ടുന്നു; ക്ലൂസോ ഭാര്യയായ വേറയെ മരിയ്ക്കുവോളം അതികഠിനമായി സിനിമയ്ക്കായി ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നു.

അങ്ങിനെയൊക്കെ ദുര്‍വ്വിധികള്‍ അണയാറുണ്ട്‌. ഭാര്യമാരില്‍ പലരുടേയും ദുര്‍വ്വിധികള്‍ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരുണ്ടാക്കിയത്‌ മാത്രമാണെന്നല്ല; അവരുടെ രുചിരാഹിത്യങ്ങളുമാണ്‌ എന്നുതന്നെയാണ്‌. ആ രുചിരാഹിത്യങ്ങളെ പ്രതിയുള്ള ഖനനങ്ങളില്‍ ചിലവ പക്ഷെ നമ്മെ വിറപ്പിച്ചേയ്ക്കും. അതിലെ പ്രധാന ചേരുവകള്‍ നമ്മിലെ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരിലെ തന്നെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളുടെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കലുകളായിരിക്കുന്നുവല്ലോ, നമ്മുടെത്തന്നെ ആണ്‍മയിലെ പ്രതിരുചികളുടെ ലോഹവടിവുകളായിരിയ്ക്കുന്നുവല്ലോ എന്ന്‌ അല്‍ഭുതപ്പെടുത്തിയേയ്ക്കും. കൂറുകളിലൂടേയും കൂട്ടിപ്പിടുത്തങ്ങളിലൂടെയും നിശ്ശബ്ദമായി പടര്‍ത്തി കയറ്റുന്ന ഇരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അര്‍ബുദം അതിലെ പ്രധാന ദുരന്തകലാസാക്ഷാല്‍ക്കാരം തന്നെയാവുന്നത്‌ ആ മാത്രയിലാവുകയും ചെയ്യും.

[ പ്രേയസിയെ ഒരുവന്�